Определение музыки: Sorry, this page can’t be found.

Как настроить Openfire для использования пользовательской базы данных с помощью openfire.xml?

Я опробовал это руководство из документации Openfire, но ни одно из моих изменений, похоже, не было применено. Я не могу войти в систему как любой пользователь из моей пользовательской базы данных,…

Magento пользовательский модуль с пользовательской страницей администратора таблицы базы данных

Я следовал сообщению wiki, чтобы настроить пользовательский модуль с пользовательской таблицей базы данных….

Миграция данных из пользовательской базы данных в Drupal 7

Я все еще изучаю тему миграции и хотел бы знать, каковы наилучшие методы миграции из пользовательской написанной системы PHP/MySQL в Drupal 7. Данные, которые необходимо перенести, находятся в трех…

Как работает Shazam / soundhound?

Меня интересует, как работает shazam или soundhound. Как он записывает голос и делает отпечаток пальца, который настолько похож на их базу данных отпечатков пальцев, что находит совпадение? Я…

создание пользовательской базы данных пользователей в GAE Java

Это моя первая попытка создать пользовательскую базу данных пользователей. Я пытаюсь сделать клиентскую базу данных пользователей в Java в google app engine-я понимаю, что GAE предлагает…

Import статей из пользовательской базы данных в wordpress сообщений

Я хочу import категорий и статей из моей пользовательской базы данных в wordpress категорий и сообщений. Любая идея, подсказка или фрагмент кода будут очень оценены. Спасибо и с уважением.

Как получить пользовательскую запись из пользовательской таблицы базы данных в wordpress?

Я разрабатываю плагин wordpress. И я создал пользовательский пост под названием отделы в этом. Кроме того, я сохранил все сообщения моих отделов в своей пользовательской таблице под названием…

Magento получение уникальных значений из пользовательской таблицы базы данных

С помощью этой статьи я создал пользовательский модуль с таблицей базы данных . У меня есть программа, которая синхронизирует акции из моего физического магазина в интернет-магазин. Каждый раз,…

Quickbooks PHP интеграция с пользовательской схемой базы данных

Используя ever-so-handy QuickBooks DevKit от consolibyte v3, я успешно смог использовать примеры ‘mirroring’ базы данных QB в MySQL, следуя руководствам быстрого запуска и информации в wiki. Моя…

Задержка из базы данных в пользовательской блок-схеме

Я хотел бы использовать свою пользовательскую блок-схему для различных потоков процессов, и время задержки моего процесса поступает из базы данных. Я пытался использовать этот параметр, но он не. ..

определение, история, виды, жанры, композиторы

Что такое полифония: определение, история, виды, жанры, композиторы

 

Полифония представляет собой многоголосный склад музыки, основанный на развитии относительно свободных голосов. В переводе с греческого polusозначает много, phone– звук. Эта композиционная техника предшествовала гомофонно-гармоническому складу. Разница полифонии и гомофонии существенна. Если в полифонии используется тема и она проводится в разных голосах, то в гомофонии есть ведущая мелодия, которая сопровождается аккомпанементом.

 

История становления и развития полифонии

Первые полифонические произведения были написаны еще в IX веке. Тогда это были лишь первичные формы многоголосия – органумы. Движение голосов синхронно и строится на консонансах. Используется в церковной музыке, в основе органума григорианский напев.

Градуал «Viderunt Omnes»

Параллельно с церковной музыкой полифония проникает в светскую музыку труверов (трубадуров). С XIII по XIV век преобладает вокальная музыка, инструменты лишь служат дополнением к пению. Увеличивается количество голосов, усиливается контраст между ними. 

Мотет Филиппа де Витри — Vos Qui Admiramini

 

В дальнейшем музыковедами выделялись два основных вида полифонии:

Строгий стиль тесно связан с вокальной музыкой, позднее с инструментальной. Расцвет и зрелость техники приходится на XV-XVIвек. Имеет большое количество правил, связанных с написанием мелодий, употреблением диссонансов и их разрешением.

Магнификат Орландо ди Лассо – Praeter rerum seriem

Свободный стиль преобладает в инструментальной музыке XVIII века и тесно связан с эпохой барокко. Усовершенствованием инструментов, а также появлением темперированного строя существенно расширяют сферу музыкальных образов. Свободный стиль связан с освобождением от ограничений, имеющихся в вокальной музыке. Происходит обогащение приемов развития.

И. С. Бах – Прелюдия и фуга До мажор (ХТК, I том)

Рассмотрим более детально особенности каждого из стилей.

 

 

Строгий стиль: характерные черты, термины и понятия

Понятие «строгий стиль» имеет художественно-историческое значение и тесно связано с хоровой и музыкой acapella. Исходя из возможностей человеческого голоса были сформированы чёткие правила написания мелодий строгого стиля:

1. Диапазон не должен превышать 1,5 октавы;
2. Основа – модальность, широко используются модальные лады.
3. Диатоника преобладает, хроматизмы встречаются редко и на большом расстоянии;
4. Тоникой может быть любая нота из звукоряда, модуляции осуществляются через вводный тон;
5. Движение мелодии плавное, по ступеням. Ход на терцию – это скачок.
6. Скачки должны заполняться обратным, поступенным движением.
7. Скачок должен быть в пределах октавы.
8. Не следует повторять самый низкий и высокий звуки, так как они служат кульминацией.
9. Два скачка возможны только в противоположном движении.
10. Тритон – это дьявол, требующий обязательного разрешения.

Также мелодия не строилась по аккордовым звукам, так как во времена формирования строгого стиля не существовало понятий о гармонии, об образовании аккордов. Это объясняется тем, что не было темперированного строя и тональности. 

Но недостаточно было сочинить мелодию для получения полифонии. Необходимо было еще соединить ее с другими голосами. С целью соединения использовались различные техники, основными из которых являются:

• Подголосочный метод – вместе с мелодией звучат, присочиненные подголоски, основанные на консонансах.
• Простой двухголосный контрапункт – сочетание голосов, не предполагающее при последующих проведениях изменений. Между голосами присутствует ритмический и мелодический контраст.
• Имитация (от лат. – подражание) представляет собой последовательное проведение темы во всех голосах.
• Канон – непрерывно продолжающаяся имитация.

Со временем инструменты становились совершеннее, что поспособствовало к их самостоятельности и независимости от голоса человека. Появлялись особые музыкальные интонации-символы, создающие язык инструментальной музыки. Это стало основной причиной перехода к свободному стилю.

 

 

Свободный стиль: характерные черты, термины и понятия

Свободный стиль является художественно-историческим понятием. Выделяется в музыке с начала XVIIIвека, активно применяется композиторами и в наше время. Появление свободного стиля обосновывается увеличением технических возможностей инструментов, а также формированием темперированного строя.

Для большинства полифонических произведений, в том числе фуг, написанных в свободном стиле характерно наличие следующих музыкальных элементов:

• Тема (proposta)–музыкальная мысль, обладающая образной яркостью и структурной завершенностью.
• Ответ (reposta) – второе проведение в тональности D.
• Противосложение–контрапункт к ответу.
• Интермедия или небольшая связка–промежуточный музыкальный материал, имеющий связующую роль между проведением тем.

 

Развитие музыкального материала может достигаться при помощи следующих приемов:

• Вертикально-подвижной контрапункт – перестановка голоса по высоте на выбранный интервал.
• Горизонтально-подвижной контрапункт – перемещение мелодии по времени.
• Двойной контрапункт – изменение по высоте и времени.
• Мелодико-гармоническая секвенция применяется для развития интермедий. Представляет собой последовательность из секвенций – повторение музыкального оборота на разных ступенях лада.
• Каноническая секвенция – канон, в котором конец переходит в начало на другой высоте.

 

 

Основные полифонические жанры

Условно можно разделить полифонические жанры, относящиеся к строгому и свободному стилям.

К строгому стилю относят прежде всего вокальную музыку:

• Органум – средневековый жанр многоголосной музыки.
• Баллада – строфический жанр вокальной музыки, распространенный в Средневековье.
• Мотет – (в переводе со старофранцузского — слово) – вокальный, полифонический жанр. Содержание мотете передается через слова, распеваемые в нем. Отличается изысканностью и красотой.
• Магнификат – полифоническое произведение, написанное на монодические хвалебные распевы, славящие Деву Марию.
• Мадригал – вокальное сочинение с любовно-лирическим текстом на родном языке, первые образцы появились в Италии.

К свободному стилю относят как инструментальные, так и вокальные жанры: 

• Месса – жанр католической, церковной музыки, написанной в технике полифонического письма. Состоит из 5 частей. Язык текстов – латинский.
• Ричеркар – жанр клавирной или органной музыки с применением имитационно-полифонической техники письма.
• Канцона – многоголосная песня о любви с мелодическим аккомпанементом на лютне, клавесине или виоле.
• Прелюдия – это пьеса-вступление, написанная в единой фактуре.
• Фуга (с итальянского – бег) – самостоятельное произведение, основанное на имитационном развитии материала со строгим соблюдением формы.
• Сюита – цикл танцевальных пьес.
• Фантазия – полифоническое произведение в свободной форме.
• Чакона – вариации, отличающиеся остинатной темой в басу, сохраняющей свой вид до конца произведения.
• Пассакалья – медленный танец в трехдольном метре с неизменной гармонией.
• Оратория – вокальное произведение для хора. Сюжетной основой часто выступали библейские сказания.
• Кантата – многоголосное произведение, написанное в крупной форме для хора или солиста.
• Инвенция (в переводе – изобретение) – инструментальное произведение, основанное на полифонических приемах.

 

Знаменитые композиторы в эпоху расцвета полифонии

Средневековая полифония

• Филипп де Витри (1291 – 1361)– поэт, музыкант, священник и политик. Его музыка была популярна в верхних кругах аристократического общества. Основной язык в произведениях – латынь.
• Гийом де Машо (1300 – 1377) – французский композитор, был назван «Последним трувером Франции». При жизни прославился как поэт. Стал создателем полного цикла мессы.
• ФранческоЛандини (1325 – 1397)– поэт, певец и исполнитель на органе, лютне, арфе и скрипке. Получил славу еще при жизни в качестве коронованного поэта Кипра.

 

Эпоха ArsNova

• Джон Данстейбл (1390 – 1453) – английский композитор, астроном и математик. В 16 веке за музыкантом закрепилась слава изобретателя полифонии. До современников дошли лишь 50 композиций.
• ЙоханнесОкегем(1410-1497)–королевский композитор во Франции, советник и казначей. Был именован «Цветком среди музыкантов». Написал 14 месс, из которых до наших дней сохранились лишь 11.
• ЖоскенДепре (1450-1521) – композитор, чье творчество считается вершиной нидерландской музыкальной культуры в эпоху ArsNova. Прославился благодаря созданию мотета «AveMaria». Создал мессу «L’ hommearmee», тема которой в дальнейшем стала музыкальным символом, обозначающим вооруженного человека.
• ДжованниПалестрина (1525-1594)–певец, органист, композитор, руководитель капеллы. Заслужил славу «спасителя церковной музыки», которая переживала кризис. Автор 102 месс, 317 мотетов, 70 гимнов.
• Орландо ди Лассо(1532-1594)– композитор, носивший титулы «Бельгийский Орфей» и «Князь Музыки». Благодаря красивому тембру голоса и артистизму с ранних лет достиг всемирной славы. Известно, что его неоднократно похищали из хора, в котором он пел. За жизнь создал более 600 месс, 800 мотетов и несколько сборников мадригалов.

 

Композиторы эпохи Барокко

• Иоганн Пахельбель (1653-1706) – немецкий композитор, органист. Популярность и широкая известность к композитору пришла в XX веке, когда в Нью-Йорке стали активно исполнять Ре-мажорный канон.
• Томазо Джованни Альбинони (1671-1751) – скрипач и композитор, живший в Венеции. Был знаменит своими операми при жизни, но в историю музыки вошел благодаря инструментальной музыке. И.С. Бах изучал музыку Альбинони и написал 3 фуги на его темы.
• Антонио Вивальди (1678-1741) – скрипач-виртуоз, священник, капельмейстер, композитор. При жизни его называли «рыжий священник». И.С. Бах тщательно изучал концерты Вивальди в качестве образца.
• Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – крупнейший немецкий органист и композитор, в чьем творчестве полифония достигла вершины мастерства. Наиболее знаменитыми полифоническими произведениями являются два тома «ХТК».
• Георг Фридрих Гендель (1685-1759) – оперный композитор. Ярким полифоническим произведением является оратория «Мессия».

 

Со второй половины XVIII века до нашего времени композиторы продолжают использовать полифонические техники и приемы, комбинируя их с гомофонно-гармоническим складом музыкальной ткани. Изначальная гармония, красота и совершенство полифонии стали для многих авторов символом упорядоченности, высокой духовности и нравственности. Так, применение полифонических жанров в крупных музыкальных формах имеет отсылку к миру идеальному и гармоничному.

 

Почему музыка так сильно влияет на наши эмоции

• Дэвид Робсон
• BBC Future

8 октября 2015

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Музыка способна вызвать в человеке самые разнообразные чувства и переживания

В статье из серии «Спрашиваете — отвечаем», призванной утолить читательскую любознательность, журналист BBC Future исследует влияние музыки на эмоциональное состояние людей.

«Почему музыка оказывает прямое воздействие на наши эмоции? В чем эволюционный смысл этого явления?», — спрашивает Филип Лёриш, приславший нам свой вопрос по электронной почте.

Каждый человек испытывал на себе эмоциональную силу музыки, которая порой буквально берет нас за душу.

Мы можем прийти в состояние эйфории от драйвовой музыки в каком-нибудь рок-клубе, а слушая романтичную балладу, пережить глубокую тоску неразделенной любви…

Музыка выражает наши эмоции гораздо мощнее, чем способны выразить слова.

Однако, как справедливо замечает наш читатель, причины этого не лежат на поверхности.

«Мне понятно, почему ритм может быть так привлекателен, и я понимаю также то, что касается предвкушения, удивления, исполнения ожидаемого. Все эти вещи объясняют, почему музыка может представлять интерес. Но почему она действует на нас и на глубинном уровне — это остается для меня загадкой», — написал он.

Загадка антропологии

Наш читатель Филип — не единственный, кто задался этим вопросом. И он, кстати сказать, в неплохой компании.

Даже отец эволюционной теории Чарльз Дарвин был озадачен способностью человека воспринимать музыку и способность эту назвал «самой загадочной из тех, коими одарено [человечество]».

Некоторые ученые-мыслители — такие как когнитивист Стивен Пинкер — даже усомнились в том, есть ли вообще в музыке какая-то особая ценность.

На взгляд Пинкера, музыка нравится нам только потому, что стимулирует другие, более важные наши способности — способность распознавать паттерны, например.

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Нисходящие мелодико-гармонические секвенции обычно действуют на нас успокаивающе

Сама же по себе она, по мнению Пинкера, ценности не представляет и выступает лишь как раздражитель для слуха.

Когда б дело обстояло именно так, разве стали бы люди по всему миру тратить столько своего жизненного времени на музицирование и прослушивание музыки?

Если вы считаете себя музыкальным фриком, сопоставьте свою одержимость с отношением к музыке в племени бабинга. Эта центральноафриканская народность известна тем, что песней и танцем сопровождает любое занятие — от сбора меда до охоты на слонов.

Антрополог Жильбер Руже, живший среди представителей бабинга в 1946 году, обнаружил, что неучастие в ритуале совместного музицирования считается у них ужаснейшим из преступлений.

«Яснее, пожалуй, и не выразишь то, что песня и пища одинаково необходимы человеку для жизни, — заметил ученый. — По этой причине многие люди (включая меня самого) с трудом могут поверить в то, что музыка — это всего лишь фоновый саундтрек к истории человеческой эволюции».

По счастью, относительно назначения музыки существуют и альтернативные теории. Согласно одной особенно популярной гипотезе, музыка возникла в ответ на сексуальную конкуренцию среди людей — как яркий хвост у павлинов.

Действительно, развитые музыкальные способности делают человека сексуально более привлекательным.

Однако доказательств у этой теории пока немного: недавнее исследование 10 тыс. двойняшек не показало, что музыкантам как-то уж особенно везет в делах «постельных» (Мик Джаггер и многие другие рокеры, впрочем, могут с этим поспорить).

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Перебирая наши сердечные струны, музыка помогала нам устанавливать эмоциональный контакт с миром

Высказывается также предположение, что музыка явилась ранней формой коммуникации людей. И действительно, некоторые музыкальные мотивы несут в себе эмоциональные коды наших предков.

Вот, например, восходящее стаккато нас эмоционально заводит, а длительные нисходящие секвенции действуют успокаивающее. По-видимому, определенные звуковые построения содержат универсальные смыслы, одинаково считываемые взрослыми разных возрастов и культур, маленькими детьми и даже животными.

Так что можно с большой долей уверенности утверждать, что музыка возникла на фундаменте из ассоциаций с криками птиц и зверей как средство, с помощью которого древний человек, еще не имевший языка, мог выражать свои чувства и эмоции. Возможно даже, что музыка стала тем протоязыком, который подготовил почву для появления речи.

Кроме того, на определенном историческом этапе музыка, возможно, помогла объединению людей в сообщества. Групповой танец и пение хором сделали людей более альтруистичными и более склонными отождествлять себя с коллективом, в котором они существуют.

Согласно результатам новейших исследований нейробиологии, двигаясь синхронно с другим человеком, вы — благодаря сигналам, посылаемым вам мозгом — перестаете осознавать себя как нечто отдельное.

Вы будто в зеркало вглядываетесь в другого и узнаете в нем себя. Ну и, как все мы прекрасно знаем по собственным телесным реакциям, для того чтобы людям начать двигаться в едином порыве, нет лучшего средства, чем музыка.

Впрочем, чтобы произошли внутренние трансформации, вовсе не обязательно активное физическое включение в музыку (хотя оно и может усилить эффект).

Эмоциональный контакт с миром

Если мелодия вызывает в теле приятные вибрации, достаточно обычного ее прослушивания для того, чтобы наше эго уменьшилось. Звучит обнадеживающе, особенно для тех, чья музыкальная жизнь, подобно моей, привязана к дивану и iPod.

Группа, в которой больше солидарности и меньше внутренних раздоров, имеет более высокий шанс выжить и достичь процветания. Наиболее широко это было проиллюстрировано примером племени бабинга с его обязательным ежедневным музицированием.

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Вся жизнь человека на Земле сопровождается определнным музыкальным рядом

Антрополог Руже писал о бабинга: «При включении в процесс происходит до некоторой степени стирание собственной личности, так что каждый из участников начинает ощущать себя одним целым с группой поющих».

Роль музыки в качестве клея для социума можно проследить и на примере песен, которые поют рабы за работой, а также хоровых солдатских песен и песен матросов. Похоже, что музыка действительно сплачивает людей, делает их ближе друг другу.

Музыка, по-видимому, заложена в самой основе наших отношений с миром, и есть глубокий смысл в том, чтобы, перебирая наши сердечные струны, она помогала нам устанавливать эмоциональный контакт с другими людьми и вообще со всем сущим.

Каждая культура может надстраивать этот рудиментарный инстинкт по-своему, создавая собственный лексикон музыкальных аккордов и мотивов, которые станут ассоциироваться с определенными чувствами и эмоциями.

Каковы бы ни были генезис и исконное назначение музыки, современные люди уже не могут не связывать ее с важными событиями собственной жизни.

Нынешнее наше существование на Земле — от зачатия, вынашивания, рождения до похорон, со всем, что может случиться в промежутке — сопровождается определенным музыкальным рядом.

И неудивительно поэтому, что звуки любимых мелодий способны напоить нас таким пьянящим коктейлем из эмоций и воспоминаний.

Задайте нам любой вопрос

Журналисты BBC Future будут рады узнать, какие темы вас волнуют. Если, как у нашего читателя Филипа, у вас есть вопросы, по которым вы бы хотели получить от нас развернутый комментарий, свяжитесь с нами (по-английски) через Facebook или Twitter или пришлите свой вопрос по электронной почте на адрес отдела по вопросам соцсетей (sari. [email protected] или [email protected]).

Дом музыки | Что такое музыка? Музыка, определенная музыкантами.

Трудно описать музыку словами. Мы все знаем, что это заставляет нас чувствовать, и мы знаем, что нам нравится, когда мы это слышим, но на самом деле общение с этим — сложная часть. Автор Виктор Гюго писал, что «Музыка выражает то, что невозможно выразить словами, и то, что нельзя хранить в молчании». Генри Уодсворт Лонгфелло назвал ее «универсальным языком человечества»

.

Что об этом говорят музыканты? Для многих из них музыка — это нечто большее, чем просто то, что они слушают или играют для развлечения.Великие музыканты страстно связаны с музыкой, которую они играют. Хотя сама музыка является их наиболее важным и точным выражением того, что они думают о музыке, им также удалось сказать несколько острых слов, чтобы описать, что для них такое музыка. Щелкните по ссылкам ниже, чтобы услышать, что эти артисты говорят на своем родном языке — языке музыки. Наслаждаться.

Итак. Что такое музыка?

	«Моя музыка — это духовное выражение того, кем я являюсь — моей веры, моих знаний, моего существа… Когда вы начинаете видеть возможности музыки, ваше желание сделать что-то действительно хорошее для людей, помочь человечеству освободиться от его зависаний … Я хочу поговорить с их душами ». — John Coltrane
	«Музыка — это эмоциональная жизнь большинства людей». — Леонард Коэн
	«Музыка — это не что иное, как я.Это я … Тебе придется удалить музыку хирургическим путем … Музыка для меня как дыхание — я не устаю дышать, я не устаю от музыки ». — Рэй Чарльз
	«Музыка — более высокое откровение, чем всякая мудрость и философия». — Людвиг ван Бетховен
	«Хорошая музыка рождается из людей, играющих вместе, знающих, что они хотят делать, и стремящихся к этому.Над этим надо попотеть и убить до смерти ». — Кейт Ричардс
	«Вы не можете никого копировать и ничем закончить. Если вы копируете, это означает, что вы работаете без каких-либо реальных чувств. Нет двух одинаковых людей на земле, и в музыке должно быть так, или это не так. Музыка.» – Билли Холидей
	«Музыка — это ваш собственный опыт, ваши мысли, ваша мудрость.Если вы не проживете это, он не выйдет из вашего рога. Они учат вас, что у музыки есть граница. Но, дружище, у искусства нет границы ». — Чарли Паркер
	«Музыка — это мир внутри себя. Это язык, который мы все понимаем». — Стиви Уандер
	«Музыка обладает целительной силой.Он способен выводить людей из себя на несколько часов ». — Элтон Джон
	«Музыка не в нотах, а в тишине между ними». — Вольфганг Амадей Моцарт

Вы испытываете сильную страсть к музыке? Тогда вы в хорошей компании в Music House School of Music. Играете ли вы музыку или просто действительно цените, когда другие играют хорошо (и замечаете, когда они этого не делают), наслаждение, приносимое любовью к музыке, является особой частью жизни.Узнайте о богатейшем музыкальном сообществе Music House, нажав здесь.

определение музыки по The Free Dictionary

музыка

существительное

Цитаты
«Музыка обладает чарами, успокаивающими дикую грудь» [Уильям Конгрив Траурная невеста ]
«Нет страсти в человеческой душе»,
«Но находит пищу в музыке» [Джордж Лилло The Fatal Curiosity ]
«Великая музыка — это то, что легко проникает в ухо и с трудом оставляет память» [Томас Бичем]
«Бах дал нам слово Божье»
«Моцарт дал нам смех Божий»
«Бетховен дал нам Божий огонь»
«Бог дал нам музыку, чтобы мы могли молиться без слов» из плаката Немецкого оперного театра
«Музыка — прекрасный опиум, если вы не принимаете это слишком серьезно »[Генри Миллер Кошмар с кондиционером ]
« Опера не закончится, пока толстая дама не споет »[Дэн Кук]
« Жестоко, знаете ли, что музыка должна быть такой красивой. В нем есть красота одиночества и боли: силы и свободы. Красота разочарования и никогда не удовлетворенной любви. Жестокая красота природы и вечная красота однообразия «[Бенджамин Бриттен, , письмо ]
» Такое сладкое принуждение творится в музыке «[Джон Милтон, Аркады ]
» Величайшие моменты человеческого духа могут быть выведены из величайшие моменты в музыке »[Аарон Копленд Музыка как аспект человеческого духа ]
« Моя музыка лучше всего понимается детьми и животными »[Игорь Стравинский]
« Когда я получаю эти действительно напряженные моменты, это не похоже это скрипка дает мне их, это как будто я соприкасаюсь с некой сферой сознания, которая намного больше меня… Это музыка, которая берет верх «[Найджел Кеннеди]
» Музыка — это ваш собственный опыт, ваши собственные мысли, ваша мудрость. Если вы не проживете его, он не выйдет из вашего рога «[Чарли Паркер]
» Ад полон любителей музыки; музыка — бренди проклятых »[Джордж Бернард Шоу Человек и Супермен ]
« Музыка — это чувство, а не звук »[Уоллес Стивенс Питер Квинс у Клавира ]
« Музыка духовна. Музыкальный бизнес — это не «[Ван Моррисон]
«. Если музыка — пища любви, продолжайте играть; «
» Дайте мне избыток этого «[Уильям Шекспир, , Двенадцатая ночь, ]
» Без музыки жизнь была бы ошибкой » [Фридрих Ницше Сумерки идолов ]
«Мне сказали, что музыка Вагнера лучше, чем она звучит» [Марк Твен]
«Музыка по сути бесполезна, как и жизнь» [Джордж Сантаяна Маленькие эссе ]
«Музыка — это банк памяти, позволяющий ориентироваться в мире» [Брюс Чатвин The Songlines ]
«Музыка — исцеляющая сила вселенной» [Альберт Эйлер]
«Вся музыка — это народная музыка, а я никогда не слышал, чтобы лошадь пела песню »[Луи Армстронг]
« Единственное чувственное удовольствие без порока »[Д-р.Джонсон]
«Классическая музыка — это то, о чем мы думаем, превратится в мелодию» [Кин Хаббард, , Комментарии Эйба Мартина и его соседей, ]
«У оркестра есть два золотых правила: начинать вместе и кончать вместе Публике наплевать, что происходит между «[Томас Бичем]
» Если музыка этого не говорит, как слова могут сказать это для музыки? » [Джон Колтрейн]
«Удивительно, насколько мощна дешевая музыка» [Ноэль Кауард Private Lives ]
«Какую страсть музыка не может вызвать и подавить?» [Джон Драйден Песня для Св. День Сесилии ]
«Музыка и женщины, которым я не могу не уступить, чем бы я ни занимался» [Сэмюэл Пепис, Дневник ]
«Музыка начинает атрофироваться, когда она уходит слишком далеко от танца … поэзия начинает атрофироваться, когда она уходит слишком далеко от музыки «[Эзра Паунд Азбука чтения ]
» [Рок-музыка] по-прежнему представляет собой только отдельные элементы в блюзе, изолированные, огрубленные и усиленные. Это может повлиять на аудиторию сильнее, но это только означает, что домашняя перегонка производит большее впечатление, чем кларет в бутылках из шато, или удар по носу, чем аргументированное опровержение под девятнадцатью заголовками »[Филип Ларкин]
« В памяти все, кажется, происходит с музыкой »[Tennessee Williams The Glass Menagerie ]

Музыка

Жанры классической музыки ars antiqua, ars nova, барокко, классика, старинная музыка, экспрессионист, галант, готика, импрессионист, минималист, музыкальный концерн, националист, неоклассика, постромантик, ренессанс, рок око, романтика, салонная музыка, серийная музыка, двенадцатитонная или додекафоническая

Типы композиции айр, альбумблат, аллеманда, гимн, ария, багатель, баллада, балет, баркарола, барсеза, болеро, бурре, канон, кантата, песня, канцона, канцона, канцонетта, каприччио, каватина, чакона, хорал, хор, концерт, концертино, концерт, концерт гроссо, концертstück, contredanse или Contradance, czardas, dirge, divertimento, duvertissement, duvertissement , экосез, элегия, этюд, фэнтези или фантазия, фарандола, фуга, гальярда, галоп, гавот, жига, большая опера, хорнпайп, юмореска, импровизированный, интерлюдия, плач, лендлер, лживый, мадригал, марш, месса, мазурка попурри, менуэт, мотет, ноктюрн, нонет, ноттурно, октет, опера, опера-буффа, опера сериа, оперетта, оратория, увертюра, партита, партия песни, пассакалия, паспид, страсть, стилизация, пастораль, павана, фантазия, пиброч, полька , полонез, прелюдия, псалом, квадр ille, квартет, квинтет, рага, барабан, Реквием, рапсодия, ricercar или ricercare, rigadoon или rigadoun, романс, скерцо, шоттише, септет, серенада, секстет, концертная симфония, сонингспаниетта, сониэта , цикл песен, стратспи, сюита, ​​симфоническая поэма, симфония, токката, тональная поэма, трио, трио-соната, вальс

Типы популярной музыки эйсид-хаус, эйсид-джаз, эйсид-рок, эмбиент, бибоп, бхангра, блюбит, блюграсс, блюз, буги-вуги, боп, жевательная резинка, каджун, калипсо, крутой джаз, кантри и вестерн, кантри-блюз, кантри-рок, кубоп, дэт-метал, диско, диксиленд, ду-уоп, даб, народная музыка, фолк-рок, фри джаз, фанк, фьюжн, гангста-рэп, глэм-рок, госпел, гот, гранж, хардбоп, хардкор, хармолодикс, хэви-метал, хип-хоп, хаус, инди, инди, индастриал, джаз, джаз-фанк, джаз-рок, джангл, мейнстрим-джаз, Merseybeat, современный джаз, Motown (товарный знак , ), Muzak (товарный знак , ), New Age, New Country, New Or опирается на джаз, нью-романтик, новую волну, п-фанк, поп, прогрессив-рок, сайкобилли, панк, раггу, рэп, рейв, регги, ритм-н-блюз, рок, рокабилли, рок-н-ролл, сальсу, ска, скиффл, соул, серф-музыка, свинг, свингбит, техно, трэш-метал, трад-джаз, мировая музыка, zydeco

Инструкции по выражению и темпу

с любовью 9 0012cece очень громко очень громко

Инструкция	Значение
Accelerando	25 с возрастающей скоростью
адажио	медленно
агитато	возбужденно
allegretto	довольно быстро или бодро
allegro	быстро, бодро, живо
amoroso
andante	в умеренно медленном темпе
andantino	немного быстрее, чем andante
анимато	живо
аппассионато	страстно
assai	(в комбинации) очень
calando	с постепенно уменьшающимся тоном и скоростью
cantabile	in стиль пения
con	(в сочетании) с
con affeto	с нежными эмоциями
con amore	с любовью
con anima	с духом
con brio	энергично
con fuoco	с огнем
con moto	быстро
crescendo	постепенное увеличение громкости
diminuendo	постепенное уменьшение громкости
нежно и сладко y
doloroso	печально
energico	энергично
espressivo	выразительно
forte	громко или громко
fortissimo
furioso	в неистовой спешке
giocoso	веселый
grave	торжественный и медленный
grazioso	изящный
lacrimoso	грустный и скорбный	медленно и широко
larghetto	медленно и широко, но меньше, чем largo
legato	плавно и связно
leggiero	light
lento	медленно
maestoso	величественно
marziale	martial
mezzo	(в комбинации) умеренно
moderato	в умеренном темпе
molto	(в комбинации) очень
non troppo или non tanto	(в комбинации) не слишком много
pianissimo	очень тихо
фортепиано	мягко
più	(в комбинации) более
pizzicato	(в музыке для струнных инструментов) щипать пальцем
poco или un poco	(в комбинации) немного
pomposo	помпезно
presto	очень быстро
prestissimo	быстрее th presto
quasi	(в комбинации) почти, как будто
rallentando	становится медленнее
rubato	с гибким темпом
scherzando	в шутливом стиле
sciolto	free and easy
semplice	simple and unforce
sforzando	с сильной начальной атакой
smorzando	dying away
sospirando	«вздохнув»,
sostenuto	плавно и устойчиво
sotto voce	очень тихо
staccato	(нот) короткие, обрезанные и отдельные
strascinando	вытянутые
strepitoso	шумный 9001 6
stringendo	с увеличивающейся скоростью
tanto	(в комбинации) слишком много
tardo	slow
troppo	(в комбинации) слишком много
vivace	бодро, живо
volante	«летающий», быстрый и легкий

Музыкальные режимы

D 9 0013 IX Эолийский

Заключительная нота
I Dorian
II Гиподориан	A
III Фригийский	E
IV Гипофригийский	B
V Лидийский	F
VI Гиполидийский	C
VII Микс G
VIII Гипомиксолидиан	D
A
X Гипоэолийский	E
XI Ионический	C
XII Гипоионский	G

Тезаурус Коллинза английского языка — 2-е полное и несокращенное издание . 2002 © HarperCollins Publishers 1995, 2002

Определения музыки — Wikiquote

Определения музыки , музыка

• «Музыка — это пространство между нотами. Это то, что нужно почувствовать. Хотя у нее нет конкретного и точного определения … Все мы знаем, что музыка — это каждый звук, который достигает наших ушей, и наше сердце говорит, что это что-то невероятное ….. это музыка «.

• «Феномен музыки дан нам с единственной целью — установить порядок в вещах, включая, в частности, координацию между man [sic] и time .»
  • Игорь Стравинский, цитируется в DeLone et. al. (Ред.) (1975). Аспекты музыки двадцатого века. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0130493465, гл. 3. из «Автобиографии » Игоря Стравинского (1962). Нью-Йорк: W.W. Norton & Co., Inc., стр. 54.

• « Форма должна охватывать форму или структуру произведения; содержит его сущность, значение, идеи или выразительные эффекты. Когда музыкальный критик девятнадцатого века Эдуард Ханслик заявил: во влиятельной фразе, что музыка — это «формы, приводимые в движение звуками», он предполагал, что настоящее содержание музыки заключается в ее форме.»

• «« Является ли музыка искусством комбинирования звуков в соответствии с определенными правилами (которые меняются в зависимости от места и времени) для организации длительности [une durée] с помощью звуковых элементов? » (Пети-Робер). Здесь музыка определяется в соответствии с условиями ее производства (это искусство) и ее материалами: звуками. Для другого писателя «изучение звука — это вопрос физики. Но выбор звуков, которые приятны для слуха — дело музыкальной эстетики »(Bourgeois 1946: 1).Определение по условиям производства уступило место определению по эффекту, производимому в «приемнике»: звуки, чтобы быть музыкой, должны быть приятными. Для других музыку почти всегда отождествляют с акустикой, особой отраслью физики: «безусловно, изучение акустики и свойств звука в некотором смысле выходит за рамки собственно музыкальной сферы, но эти« расхождения »гораздо менее важны и многочисленны, чем принято считать »(Matras 1948: 5).
  • Молино, Дж.(1975: 37). «Fait music et sémiologue de la musique», Musique en Jeu, no. 17: 37-62.

• «Музыка — это игра тонов, то есть фиксированных, четко определенных величин. Другие звуки, глиссандо, крики, шумы могут появляться в виде вставок; если их много, результат будет частично музыкальным; если они преобладают, это уже не музыка в собственном смысле слова … обсуждение природы нового звукового искусства, как музыкального, так и совершенно нетонального, затушевывается тем фактом, что оно называется конкретной или электронной ‘музыкой ‘хотя на самом деле он перешагнул границы музыкального искусства.»
  • Wiora, W. (1963: 191–192). Les Quartre Ages de la Musique . Пэрис: Пайо. Английский пер. Доктор медицины Гектор Нортон. Нью-Йорк: Нортон.

• «Мы слишком редко заинтересованы в уточнении, что определяет понятие« музыка »в духе коренных народов. Нам будет трудно сказать (для любого населения или группы, которую мы могли бы выбрать), где начинается музыка , где он заканчивается, какие границы отмечают переход от разговора к пению ».
  • Жильбер Руже (1968: 344).»L’ethnomusicologie», Ethnologie générale , стр. 333-348. М. Пуарье, изд. Париж: Галлимар.

• «Музыка — это движение во времени».
  • Феликс Зальцер (1965 I: 30).
    • Наттиез, Жан-Жак (1987). Музыка и дискурс: к семиологии музыки (Musicologie générale et sémiologue, 1987). Перевод Кэролайн Эббейт (1990). ISBN 06
      145.

• «Понимание и, в конечном итоге, определение тайил [« музыкальный »жанр] требует описания его отношений с другими явлениями в мире мапуче.В качестве основы для отъезда мы можем сказать, что тайил — это жизненная сила, которую человек делит со всеми живыми или умершими членами его / ее отцовства. Общая душа патрилинии называется кимпен ; сущность кимпен может быть выражена словами или активирована только посредством выполнения его соответствующего тайил ».
• «Исполнение tayil ограничено женщинами, которых называют eltun . Глагол обозначает акт вытягивания, связанный с удалением зубов, вытягиванием воды из колодца и выкорчевыванием растений.Мапуче объясняет eltun как «вытягивание или извлечение силой» или «удаление чего-либо из источника». Исполнение тайил «вытягивает» сложную патрилинейную душу из человека посредством особой комбинации мелодического контура и иконографического текста ».
  • Робертсон-Де Карбо, К. Э. (1976: 40). «Тайиль как категория и коммуникация среди аргентинских мапуче: методическое предложение», Ежегодник Международного совета народной музыки за 1976 г., 8, стр. 35-42.

• «Музыка — это скрытое арифметическое упражнение души, которая не знает, что считает».

• «Музыка — это организованный звук».

См. Также [править]

Что означает музыка?

Музыка

Музыка — это форма искусства и культурная деятельность, носитель которой — звук, организованный во времени. Общие определения музыки включают общие элементы, такие как высота звука (который управляет мелодией и гармонией), ритм (и связанные с ним понятия темпа, метра и артикуляции), динамику (громкость и мягкость) и звуковые качества тембра и текстуры (которые являются иногда называемый «цветом» музыкального звука). Различные стили или типы музыки могут подчеркивать, уменьшать или опускать некоторые из этих элементов. Музыка исполняется с использованием самых разных инструментов и вокальных техник, от пения до рэпа; есть исключительно инструментальные произведения, исключительно вокальные произведения (например, песни без инструментального сопровождения) и произведения, сочетающие пение и инструменты. Слово происходит от греческого μουσική (mousike; «искусство муз»). См. Глоссарий музыкальной терминологии. В самом общем виде деятельность, описывающая музыку как вид искусства или культурную деятельность, включает создание музыкальных произведений (песен, мелодий, симфоний и т. Д.), Критику музыки, изучение истории музыки и эстетическая экспертиза музыки.Древнегреческие и индийские философы определяли музыку как тоны, упорядоченные по горизонтали как мелодии, а по вертикали — как гармонии. Распространенные высказывания, такие как «гармония сфер» и «это музыка для моих ушей», указывают на то, что музыку часто заказывают и ее приятно слушать. Однако композитор 20-го века Джон Кейдж считал, что любой звук может быть музыкой, говоря, например, «Нет шума, есть только звук». Создание, исполнение, значение и даже определение музыки различаются в зависимости от культуры и общества. контекст.Действительно, на протяжении всей истории некоторые новые формы или стили музыки подвергались критике как «не являющиеся музыкой», в том числе струнный квартет Бетховена Grosse Fuge в 1825 году, ранний джаз в начале 1900-х и хардкор-панк в 1980-х. Есть много типов музыки, в том числе популярная музыка, традиционная музыка, художественная музыка, музыка, написанная для религиозных церемоний, и рабочие песни, такие как песцы. Музыка варьируется от строго организованных композиций, таких как симфонии классической музыки 1700-х и 1800-х годов, до спонтанно исполняемой импровизационной музыки, такой как джаз, и авангардных стилей современной музыки 20-го и 21-го веков.Музыка может быть разделена на жанры (например, музыка кантри), а жанры могут быть дополнительно разделены на поджанры (например, кантри-блюз и поп-кантри — два из множества поджанров кантри), хотя разделительные линии и отношения между музыкальными жанрами часто тонкие, иногда открыты для личной интерпретации, а иногда — спорны. Например, бывает сложно провести грань между хард-роком начала 80-х и хэви-металом. В рамках искусства музыку можно классифицировать как исполнительское искусство, изобразительное искусство или слуховое искусство.Музыку можно играть или петь и слышать вживую на рок-концерте или выступлении оркестра, слушать вживую как часть драматического произведения (спектакль в музыкальном театре или опера), или ее можно записывать и слушать по радио, MP3-плееру, компакт-диску. плеер, смартфон или в качестве партитуры фильма или телешоу. Во многих культурах музыка является важной частью образа жизни людей, поскольку она играет ключевую роль в религиозных ритуалах, церемониях посвящения (например, выпускной и брак), общественной деятельности (например, танцы) и культурных мероприятиях, начиная от любительских. караоке, игра в любительской фанк-группе или пение в общественном хоре.Люди могут заниматься музыкой в ​​качестве хобби, как подросток, играющий на виолончели в молодежном оркестре, или работать профессиональным музыкантом или певцом. Музыкальная индустрия включает в себя лиц, создающих новые песни и музыкальные произведения (например, авторов песен и композиторов), лиц, исполняющих музыку (включая музыкантов оркестра, джаз-бэндов и рок-групп, певцов и дирижеров), лиц, записывающих музыку (музыкальные продюсеры и звукорежиссеры), лица, которые организуют концертные туры, и лица, продающие записи, ноты и партитуры клиентам.

Философия музыки (Стэнфордская энциклопедия философии)

1. Что такое музыка?

1.1 За пределами «чистой» музыки

Большую часть этой статьи я сосредоточен на «чистом» или «Абсолютная» музыка — инструментальная музыка, не имеющая немузыкальные аспекты, элементы или аккомпанементы. Большинство из философы, чья работа обсуждается ниже, также ставят здесь акцент, как минимум по трем причинам. Во-первых, чистая музыка часто представляет самые сложные философские проблемы.Это меньше ломать голову над тем, как музыкальная установка сентиментального текста может быть выразительной грусти, например, чем музыка без даже программный текст мог быть, поскольку эмоциональное выражение могло как-то перенести музыку из текста. Вторая причина состоит в том, что, хотя проблемы сложнее, их решения вероятно, будет легче оценить в чистом случае. Как только распределять вину легче, когда один человек несет ответственность за преступление, чем когда вина должны быть разделены между несколькими заговорщики, успех решения проблемы музыкального выразительность может быть яснее, если она может объяснить выразительность чистая музыка.В-третьих, несомненно, что выразительность чистого музыка будет играть роль в выразительности «нечистого» Музыка. Хотя его текст может способствовать выразительности песни, например, музыкальные аспекты песни должны играть некоторую роль. А сентиментальный текст, установленный на бодренькую мелодию, явно не будет иметь та же общая выразительность, что и тот же текст в унылой панихидах. Хотя я использовал здесь в качестве примера выразительность, эти же баллы будут применяться к обсуждениям музыкального понимания и ценности.Также могут возникнуть интересные вопросы по онтологии из «Нечистая» музыка, но не ясно, что они будут такого же рода, как и про выразительность, понимание и ценность такой музыки. (Постоянную критику этого общего подхода см. Ридли 2004.)

Учитывая глобальное распространение рок-музыки в широком смысле, она вероятно, что эта песня — самый распространенный вид музыки, которую слушают в современный мир. Фильмы и другие кинофильмы, например телевидение и видеоигры также широко распространены.Были некоторые значительная работа, проделанная над эстетикой песни (Levinson 1987; Gracyk 2001; Бикнелл и Фишер, 2013 г .; Бикнелл 2015), музыкальная драма (Киви 1988b, 1994; Goehr 1998) и музыка к фильмам (Carroll 1988: 213–225; Levinson 1996b; Kivy 1997a; Смит 1996). (См. Также главы в часть V Gracyk & Kania 2011; о гибридных формах искусства в целом, см. Levinson 1984 и Ridley 2004.) Однако кажется, что много места для дальнейшей работы над эстетикой нечистой музыки. «Музак» — еще одно музыкальное явление, имеющее повсеместное распространение. но не получил серьезного внимания со стороны эстетиков, будучи используется в первую очередь как пример, чтобы вызвать отвращение. Есть ли там что-нибудь интересное сказать о Музаке с философской точки зрения, в отличие от психологически или социологически, еще предстоит выяснить.

1.2 Определение «музыка»

Экспликация концепции музыки обычно начинается с идеи, что музыка — это организованный звук. Далее они отмечают, что это характеристика слишком широкая, поскольку существует множество примеров организованный звук, который не является музыкой, например человеческая речь, и звуки нечеловеческих животных и машин.Есть еще два необходимых условий, которые философы добавили в попытках доработать первоначальную идею. Один — обращение к «тональности» или по сути музыкальные особенности, такие как высота и ритм (Scruton 1997: 1–79; Гамильтон 2007: 40–65; Каня 2011а). Другой обращение к эстетическим свойствам или опыту (Levinson 1990a; Scruton 1997: 1–96; Гамильтон 2007: 40–65). Как эти ссылки предполагают, что можно подтвердить любое из этих условий в изоляция или оба вместе. Также следует отметить, что только Джерролд Левинсон и Эндрю Каниа пытаются дать определения в терминах необходимых и достаточные условия. И Роджер Скратон, и Энди Гамильтон отвергают возможность определения в терминах необходимых и достаточных условия. Гамильтон прямо утверждает, что отстаиваемые им условия являются «характерными чертами» неизбежно расплывчатого явление.

Основная проблема с первым видом условий заключается в том, что каждый звук кажется, что его можно включить в музыкальное представление, и, следовательно, характеристика музыкальных особенностей звуков кажется безнадежно. (Нам нужно только рассмотреть разновидность «ненастроенных» ударные, доступные консервативному симфонисту, хотя мы могли также рассмотрите примеры ветряных машин, пишущих машинок и туалетов в Sinfonia Antartica Ральфа Воана Уильямса, Лерой Андерсон Пишущая машинка и Йоко Оно «Туалетная бумага / Неизвестно».) Защитники такого состояния обратились к сложным преднамеренным или субъективным теориям тональность, чтобы преодолеть эту проблему. Если по сути музыкальный особенности звука не присущи ему, но так или иначе связаны с как он производится или получен, мы можем классифицировать только одно из двух «Неразличимые» звучат как музыка. Детали теория музыкальных особенностей определит, как авангардный саунд-арт считается музыкой.

Если одобряется только эстетическое состояние, а не тональность состоянии, остается проблема поэзии — немузыкальной эстетически организованные звуки.Левинсон, придерживающийся такого подхода, явно исключает организованные языковые звуки (1990a). Это вызывает вопрос о том, нужно ли проводить дальнейшие различия между искусством звука. Энди Гамильтон защищает трехстороннее различие, утверждая, что — это звуковое искусство , в отличие от музыки и литература, была создана как значительный вид искусства в двадцатом века (2007: 40–65). Это одна из причин, по которой Гамильтон поддерживает тональные и эстетические условия музыки; без первого, Левинсон не может провести такого различия.С другой стороны, по одобряя эстетическое состояние, Гамильтон вынужден исключить весы и Музак, например, из области музыки. Кания (2013a) предполагает, что было бы ошибкой думать, что музыка обязательно искусство, не больше, чем язык. Он утверждает, что мы должны различать music simpliciter от его художественного использования, так же, как мы это делаем в случаи языка и литературы, изображения и живописи и т. д. на. Посредством дизъюнктивного условия Кания также добавляет еще одно: отличие от набора Гамильтона.Каниа утверждает, что музыки

(1) любое событие, намеренно произведенное или организованное (2) для того, чтобы его услышали, и (3) или (a), чтобы иметь некоторые основные музыкальные особенности, например высота звука или ритм, или (b), которые нужно слушать для таких функций. (2011a: 12)

Последняя дизъюнкция допускает две неразличимые работы, ни одна из который строго обладает основными музыкальными особенностями, но одна из них музыка и другое звуковое искусство из-за сложного способа бывший предназначен для использования.Таким образом, подход Кании привлекает на некоторых механизмах недавних определений искусства вместо обращение к эстетическому состоянию. Однако при этом может случиться так, что Кания снова вернулась к определению музыки как по существу художественной. За резкую критику попытки дать необходимое и достаточные условия для музыки, см. Kingsbury & McKeown-Green 2009 и McKeown-Green 2014. Стивен Дэвис (2012) предполагает, что адекватное определение должно отклонить сложную природу музыки, апеллируя, по крайней мере, к его намеренным, структурным, историческим и культурные аспекты.

Обсудив осложнения, стоит вернуться к основная идея «организованного звука». Большинство теоретиков отмечают, что музыка не состоит исключительно из звуков. Очевидно, много музыки включает остатки. Вы можете подумать, что тишина может действовать только на организовать звуки музыки. Один контраргумент заключается в том, что понимающий слушатель слушает остальные, как она слушает звуки (Kania 2010). Другой — предоставить предполагаемый музыкальные случаи, в которых паузы не являются структурными обычные остатки есть.Модель 4′33 ″ Джона Кейджа составляет часто обсуждается, хотя многие согласны с тем, что эта статья не молчит — его содержание — это окружающие звуки, которые возникают во время его исполнения. Как бы то ни было, и Стивен Дэвис (1997a), и Эндрю Кания (2010) утверждает, что пьеса Кейджа — это не музыка — Дэвис потому что эти звуки нельзя квалифицировать как организованные, Кания, потому что они не соответствуют условию тональности. Кани считает еще несколько претенденты на звание «тихая музыка», утверждая, что действительно существуют примеры, прежде всего Эрвин Шульгоф «In Futurum» из его Fünf Pittoresken , что предшествует Кейджу 4′33 ″ примерно на 33 годы.

2. Музыкальная онтология

Музыкальная онтология — это изучение того, что существует в музыкальном мире. и отношения, которые существуют между ними. Самые обсуждаемые вопросы в этой области была метафизическая природа произведений классическая музыка («фундаменталистские дебаты») и что это заключается в том, чтобы дать «аутентичное исполнение» таких произведений. В последнее время растет интерес к онтологиям других музыкальные традиции, такие как рок и джаз, и обсуждение методология и значение музыкальной онтологии. (Для более подробной обзор этих дебатов см. в Kania 2008a, b, 2013b и Matheson. И Каплан 2011.)

2.1 Фундаменталистские дебаты

Музыкальные произведения в западной классической традиции допускают множество экземпляры (спектакли). Многие споры о природе таких произведения, таким образом, читаются как резюме дискуссии о «Проблема универсалий»; круг предлагаемых кандидатов охватывает спектр фундаментальных онтологических теорий. Мы можем разделить музыкальных онтологов на реалистов, постулирующих существование музыкальных произведений и антиреалистов, отрицающих их существование.Реализм был более популярен, чем антиреализм, но много противоречивых реалистических взглядов. Начну с трех неортодоксальных реалистов взглядов, прежде чем перейти к более ортодоксальным платоникам и номиналистам теории, заканчивая рассмотрением антиреализма.

Идеалисты считают, что музыкальные произведения — это ментальные сущности. Collingwood (1938) и Сартр (1940) соответственно берут музыкальные (и другие) произведения быть воображаемыми объектами и переживаниями. Самые серьезные возражения с такой точки зрения, что (i) он не работает интерсубъективно доступны, так как количество работ, находящихся под название The Rite of Spring будет таким же разнообразным, как и творческий опыт людей во время выступлений с таким названием, и (ii) это делает среду работы неуместной для понимание этого.У кого-то может быть такой же творческий опыт в ответ как на живое выступление, так и на запись The Rite of Spring , но вопрос о том, являются ли эти два средства массовой информации эстетически эквивалентен. Но см. Cox 1986 и Cray & Matheson готовится к недавним попыткам возродить идеализм.

Дэвид Дэвис утверждает, что музыкальные произведения, как и все произведения искусства, действие , в частности композиционные действия их композиторы (2004). Таким образом, он возрождает то, что мы можем назвать «действием теория »онтологии искусства.(Более ранний защитник такой точку зрения — Грегори Карри (1989), который утверждает, что произведения искусства типов действия, а не конкретных действий с которым Дэвис отождествляет их. ) Хотя выбор между теориями музыкальной онтологии всегда до некоторой степени является вопросом поиска баланс между преимуществами теории и ее стоимостью с точки зрения наших до теоретической интуиции, теории действий имеют особенно жесткий ряд мотыгать, поскольку они подразумевают, что экземпляр произведения — это какое-то действие в исполнении композитора, а не перформанс.Для того, чтобы за такой ущерб нашей интуиции теоретические преимущества теория действия должна быть довольно обширной.

Гай Рорбо предложил новую онтологическую категорию для музыки, и другие многочисленные произведения искусства (2003 г.). Он утверждает, что, поскольку виды вещи, которые мы относим к музыкальным и другим произведениям искусства, например модальные и временная гибкость, не может быть объяснена никакими существующими онтологической теории и, более того, что эти проблемы возникают не только для произведений искусства, но такие вещи, как «виды…, клубы, сорта артефакта и слов »(199), мы вправе полагать новый вид сущности: историческое лицо , то есть «Воплощены», но не составлены из физических вещей такие как партитуры и выступления. (Критику этой точки зрения см. У Додда. 2007: 143–66.)

Большинство теоретиков думают, что какая-то теория платонизма или номиналистов музыкальных произведений более правдоподобны, чем рассмотренные до сих пор. Номиналисты считают, что музыкальные произведения — это сборники конкретных подробности, такие как партитуры и выступления (Goodman 1968; Predelli 1995, 1999а, б, 2001; Caplan & Matheson 2006). Хотя это мнение привлекательный, потому что он подходит только для наименее проблемных видов юридических лиц, он сталкивается с серьезными проблемами.Хотя многие из наших заявлений о музыкальные произведения могут быть перефразированы в утверждения о наборах возможных перформансы, некоторые кажутся неразрешимыми отсылками к произведениям. За Например, большинство спектаклей «Весна священная» — даже включая возможные — включить несколько неправильных нот. Таким образом трудно представить, как схема перефразирования позволит избежать бессмысленный вывод, что Весна священная содержит несколько неправильных нот. Решение этой проблемы, похоже, заключается в обращаются к произведению как к независимому от его различных исполнений, но такой призыв кажется номиналисту недоступным.(Для недавнего защита номиналистических теорий от некоторых стандартных возражений, см. Тиллман 2011г.)

Платонизм, представление о музыкальных произведениях как об абстрактных объектах, является возможно, доминирующая в настоящее время точка зрения, поскольку она уважает больше наших до теоретической интуиции о музыкальных произведениях, чем любое другое теории. С другой стороны, это наиболее онтологически загадочный, поскольку абстрактные объекты не совсем понятны. Тем не менее, платонизм был настойчив, и большая часть споров была вокруг того, что разнообразие абстрактных объектов музыкальных произведений.Что мы можем назвать «Простой платонизм» (известный просто как «Платонизм» в литературе), состоит в том, что произведения вечны существующие, не существующие ни в пространстве, ни во времени (Kivy 1983a, b, Dodd 2007). Согласно «сложному платонизму» музыкальные произведения появляются во времени в результате человеческой деятельности. Вид мотивированы рядом особенностей музыкальной практики, в том числе интуиция, что музыкальные произведения могут быть созданы, приписывание различных эстетические и художественные свойства произведений, а также мелкозернистые индивидуализация произведений и исполнений (e.г., с точки зрения того, кто сочинил их, или на каких инструментах они правильно исполняются) (Ingarden 1961; Thomasson 2004; Wolterstorff 1980; Wollheim 1968: 1–10, 74–84; Левинсон 1980, 1990b, 2013a; С. Дэвис 2001: 37–43; Howell 2002; Stecker 2003a: 84–92).

В отличие от всех этих реалистических взглядов стоят антиреалистов, которые отрицают существование таких вещей, как музыкальные работает. Одним из первых сторонников такой точки зрения является Ричард Руднер (1950), хотя трудно сказать, лучше ли его интерпретировать как элиминативист или беллетрист, два антиреалистических взгляда в настоящее время на столе. По мнению элиминативистов, не бывает таких вещей, как музыкальные произведения, и поэтому нам следует прекратить попытки ссылаться на них. Росс Кэмерон (2008) защищает такую ​​точку зрения, но только в отношении «Ontologese» — язык, на котором мы говорим, когда говорим онтология. Он утверждает, что обычные английские выражения, такие как «Есть много музыкальных произведений» может быть правдой и без являясь любыми музыкальными произведениями. (Критическое обсуждение см. В Predelli 2009 и Stecker 2009.) По мнению беллетристов, ценность дискурса о музыкальных произведениях — неправда, и поэтому мы не должны отказываться от дискурс, несмотря на отсутствие его предмета, а скорее принять другое, притворное отношение к нему (или, возможно, мы уже так делаю).(См. Kania 2008c, 2013b; критику см. Letts 2015.)

Большая часть этих споров по поводу фундаментальной онтологической категории, к которой музыкальные произведения относятся к «техническим» вопросам, то есть спорные общие метафизические утверждения о природе свойства, причинность, воплощение и т. д. (например, Howell 2002; Триведи 2002; Каплан и Мэтисон 2004, 2006; Додд 2007; Кэмерон 2008 г.). Перед лицом этого некоторые теоретики указали, что музыкальные произведения являются объектами культуры, поэтому методология подходящим для раскрытия их онтологического статуса может быть вполне отличается от общей метафизики (Goehr 1992; S.Дэвис 2003a; Д. Дэвис 2004; Thomasson 2006, Kania 2008c). Там в настоящее время проявляет такой же интерес к методологическим вопросам, как и к теоретизирование первого порядка. (Последние примеры см. В Kania 2008c; D. Дэвис 2009, 2017; Predelli 2009; Stecker 2009; Додд 2010, 2013; и Mag Uidhir 2013.)

2.2 Онтологические проблемы более высокого уровня

Может показаться, что, поскольку музыкальные произведения онтологически множественны, как только мы выясним их истинную природу, мы узнаем, какое отношение держится между произведением и его экземплярами.Однако поскольку фундаменталистские дебаты касаются основной онтологической категории, к которой работы принадлежат, разрешение этой дискуссии может оставить открытыми многие вопросы об отношении создания экземпляров. Например, использование клавесин необходим для исполнения Бранденбургского концерта Баха №5 в исполнении? Будет издавать звуки клавесина на синтезатор так же хорошо? А как насчет использования другой клавиатуры инструмент времен Баха или современное фортепиано? Узнав, что музыкальные произведения, скажем, вечные типы, не обязательно помогут осесть этот вопрос «аутентичного исполнения», который, возможно, самый обсуждаемый онтологический вопрос, интересующий философов, и музыковеды, и музыканты, и публика.

В дебатах по поводу достоверность в исполнении. Один из них — это неспособность признать, что подлинность — это не просто свойство, а отношение, которое градусов и по разным «векторам». Что-то может быть более аутентичный в одном отношении и менее аутентичный в другом (С. Дэвис 2001: 203–5). Другой — предположение, что подлинность оценочная концепция в том смысле, что «аутентичный» подразумевает «хороший». То, что это не так, ясно из факта что настоящий убийца — это нехорошо (С. Дэвис 2001: 204). Таким образом, наши оценочные суждения будут сложными функциями в той мере, в какой которые мы оцениваем как подлинные в различных отношениях, и ценности, которые мы приписываем этим различным видам аутентичности.

Центральный вид подлинности, о котором шла речь, — это подлинность по отношению к экземпляру работы. Большинство согласны что наиболее полная такая аутентичность требует производства правильные передачи в правильном порядке. Чистые акустики утверждают, что этого достаточно (например,г., Киви 1988а). Тембральные соники утверждают, что эти высоты должны также иметь тембры, отражающие инструменты композитора (например, Dodd 2007: 201–39). Инструменталисты утверждают, что такие звуки должны воспроизводиться на виды инструментов, указанных в партитуре (например, Левинсон 1990c). Большая часть споров ведется о том, какие эстетические или художественные свойства важны для музыкальных произведений. Если прозрачные текстуры Бранденбургский концерт № 5 Баха, тогда невозможно достоверно воспроизвести произведение с использованием рояля вместо клавесина. Таким образом, дискуссия отражает более широкую дискуссию в эстетика, музыкальная и др., между формалистами (или эмпирики или структуралисты), которые считают, что наиболее важным свойства произведения являются внутренними, доступными слушателям не зная об историческом и художественном контексте, в котором это было создали, и контекстуалистов, , которые считают, что произведение по существу привязан к его контексту создания. Стивен Дэвис утверждал за сильный контекстуализм, утверждающий, что нельзя дать ни единого ответ на вопрос, является ли конкретный прибор требуется для полностью аутентичного экземпляра работы.Работы могут быть онтологически «толще» или «тоньше» как результат работы композитора в определенных конвенции (1991, 2001). Чем больше свойств аутентичного производительность, которую указывает конкретная работа, тем она толще. Таким образом, для некоторые произведения (как правило, более ранние в истории западной музыки) инструментарий гибкий, а для других (например, Романтика симфонии) для полноценного аутентичные выступления.

Помимо вопроса о том, что составляет подлинность, существует ведутся дебаты по поводу его доступности и ценности.Те, кто сомневаются точка его достижимости на нашем историческом расстоянии от творения некоторых работ (Young 1988). Возможно, мы больше не сможем читать обозначение, в котором произведение записано, или построить или воспроизвести инструменты, для которых это было написано. Если да, то полной подлинности нет. достижимый. Но мы редко ничего не понимаем в этих вопросах, и поэтому мы могли бы достичь частичной аутентичности (S. Davies 2001: 228–34). Те, кто сомневается в ценности аутентичности, часто обращаются к другим людям. чем работа-создание.Например, можно усомниться в ценности создание спектакля, который достоверно передает звук выступления, как они имели место в контексте произведения композиции, исходя из того, что музыканты не были столь высококвалифицированными тогда, как и сейчас, например (Young 1988: 229–31). Такие аргументы, тем не менее, это не повлияет на ценность экземпляра работы. Немного утверждают, что, хотя мы можем получить подлинный экземпляр произведения, идея, что мы могли бы таким образом услышать произведение как его современники слышал, что это принятие желаемого за действительное, поскольку музыкальная культура, в которой мы погружены, заставляет нас прислушиваться, от которых мы не можем убежать (Янг 1988: 232–7).Таким образом, суть такой подлинности под сомнение. В ответ мы можем рассматривать не только возможность того, что мы можем лучше ценить исторические произведения, чем современные, но и замечательная гибкость, которую люди, кажется, показать, наслаждаясь множеством разных видов музыки со всей истории и мир (С. Дэвис 2001: 234–237).

(Отличный обзор дискуссии об аутентичной производительности см. В S. Дэвис 2001: 201–53. Для исследования подлинности с в отношении вещей, отличных от экземпляра работы, см. Kivy 1995, Gracyk 2001 и Bicknell 2015.Некоторые недавние работы, например фундаменталистские дебаты, принявшие методологический оборот, например, С. Дэвис 2008; Додд 2010, 2015.)

Вторая область, которая может быть независимой от фундаменталистских дебатов: сравнительная онтология. (В случае спора по этому поводу, см. Brown 2011, 2012 и Kania 2012.) Так же, как и классические произведения из разные исторические периоды могут быть онтологически разными, так что произведения из разных современных традиций. Теодор Грацик утверждал, что экземпляры произведений рок-музыки — это не спектакли.Скорее работа создается путем воспроизведения копии записи на соответствующее устройство (1996 г.). Стивен Дэвис утверждал, что рок — это нечто большее. как классическая музыка, чем признает Грацик, с произведениями для перформанс в основе традиции, хотя и работает на другой вид исполнения (2001: 30–6). Взгляд Грацик был усилен и защищен в попытках найти место для композиция, живое исполнение и исполнительское мастерство в пределах его основных framework (Кания 2006, Бруно 2013, Бартель 2017).

Работа над онтологией джаза сосредоточена вокруг природы импровизация, особенно отношения между импровизацией и композиция (Alperson 1984, 1998; Valone 1985; Brown 1996, 2000; Hagberg 1998; Гулд и Китон 2000; Sterritt 2000; и молодой & Matheson 2000; Бреснахан 2015; Любовь 2016; Магнус 2016). Это было полезное напоминание о том, что не вся музыка — это исполнение предварительно составленные произведения (Wolterstorff 1987: 115–29). Однако он должен Следует отметить, что импровизация может происходить в контексте такого работа, как при исполнении импровизированной каденции в классическом концерт.Некоторые утверждали, что нет столь значительного различие между импровизацией и композицией, как обычно мысль (Alperson 1984). Другие утверждали, что вся производительность требует импровизации (Gould & Keaton 2000). Третьи ограничивают возможность импровизации под определенные виды музыкальных свойства, такие как «структурные», а не «Выразительные» (Young & Matheson 2000). Тем не мение, аргументы не убедительны. Обычно они включают двусмысленное использование таких терминов, как «состав» и «Производительность», или задайте вопрос, определив импровизация с точки зрения отклонения от партитуры или вариации ограниченный набор «выразительных» свойств.

Хотя джаз — это не обязательно импровизация, и очень мало джаза в выступлениях отсутствует какой-либо предварительный композиционный процесс, центральное место импровизации в джазе бросает вызов музыкальный онтолог. Можно возразить, что джазовые произведения онтологически как классические произведения — сочинены для множества разных исполнения — но они, как правило, тоньше, оставляя больше места для импровизации (Gould & Keaton 2000; Young & Matheson 2000). Сложность состоит в том, чтобы указать работу, не объединяя одну работать с другим, так как разметка мелодии не требуется, а многие Работы имеют одинаковую гармоническую структуру.В результате некоторые утверждают, что перформанс сам по себе является работой (Alperson 1984; Hagberg 2002; S. Davies 2001: 16–19). Одна проблема здесь — равенство с классическим Музыка. Если джазовые выступления сами по себе являются музыкальными произведениями, Трудно отказать в этом статусе классическому исполнению произведений. Кажется, это многократно работает сверх того, что мы обычно думаем. необходимо. Третья возможность — в джазе нет произведений, только выступления (Brown 1996, 2000: 115; Kania 2011b). Это нелогично, если «работа» является оценочным термином, но это не очевидно, что это так.

Джулиан Додд (2014a) утверждает, что соображения, приведенные в В пользу этих взглядов путают вопросы онтологии с вопросами ценить. Джаз онтологически похож на раннюю классическую музыку. Додд: в центре внимания критики — импровизационный перформанс а не состав, который он создает, но эта композиция не меньше музыкального произведения из-за разницы в критическом акценте. Аналогичные соображения можно было бы привести против все более возрастающей упомянутые выше сложные онтологии горных пород.Такие аргументы верните нас к спорам о методологии музыкальной онтологии.

Третья тема онтологической дискуссии на «высшем» уровень — это характер элементов музыкальных произведений, таких как мелодии, гармонии и ритмы, и как они собираются вместе, чтобы сформировать сложные целые. В настоящее время только Роджер Скратон (1997: 19–79; 2007) и Стивен Дэвис (2001: 47–71) обратились к этим вопросы с философской точки зрения, но они будут важно для понимания самой природы музыки, если обращение сделано для таких «основных музыкальных функций», как высота звука и ритм в определении музыки (см. секция 1.2, над).

3. Музыка и эмоции

Самый обсуждаемый философский вопрос, касающийся музыки и эмоции — это то, как музыка может выражать эмоции. (Для более подробное введение, см. часть II Gracyk & Kania 2011; для тщательное лечение, см. S. Davies 1994.) Существует вторая группа вопросы, связанные с эмоциональными реакциями слушателей на Музыка. Сюда входят вопросы о том, почему и как мы отвечаем эмоционально к музыке, ценность таких ответов и почему мы выбираем слушать музыку, которая вызывает «отрицательные» отзывы нам, например, печаль.Теоретики обычно ограничиваются «Чистая» или «абсолютная» музыка для простоты, хотя удивительно, сколько центральных примеров выходит за рамки этого граница, будучи программной музыкой или песней. Причина, указанная для ограничение обычно состоит в том, что легче понять, как музыка с сопроводительный текст, скажем, мог бы выразить эмоции, очевидные в текст. С другой стороны, важный критерий оценки такая музыка — насколько удачно композитор поставил выбранный ею текст Музыка. Так что сопроводительного текста явно недостаточно для музыкальное выражение эмоции. Таким образом, лучшая причина для первоначального Если отложить такую ​​музыку в сторону, то взаимосвязь музыки и текст или другие элементы, скорее всего, будут очень сложными и лучше всего подошел к столь же хорошо разработанной теории более основных явлений в руках насколько возможно.

3.1 Эмоции в музыке

Музыкальные произведения или их исполнение обычно называют счастливые, грустные и так далее.Эмоциональная выразительность музыки — это философская проблема, поскольку парадигмальные выразители эмоций психологические агенты, которым нужно выражать эмоции. Ни кусочки музыка или их исполнение не являются психологическими агентами, поэтому Вызывает недоумение то, что такие слова можно было сказать для выражения эмоций. Один сразу же полезно различие между выражением и выразительность, или выразительность. Выражение — это то, что делают люди, а именно внешнее проявление их эмоциональных состояний. Выразительность — это что-то художественное, а возможно и другое, владеть. Предположительно, это каким-то образом связано с выражением, но все же не может быть просто выражением по только что указанной причине.

Очевидный способ связать выразительность с экспрессией — спорить что музыкальные произведения или их исполнение — это выражения эмоций, а не пьесы или выступления эмоции, а скорее эмоции композитора или исполнителя. Есть два основные проблемы с этой «теорией выражения».Первый что ни композиторы, ни исполнители часто не испытывают эмоций их музыка выразительна в том виде, в каком она создается. И не кажется маловероятно, что композитор мог бы создать или исполнитель исполнить произведение выражающие эмоции, которых она никогда не испытывала. Это не отрицать, что композитор мог написать произведение, выражающее ее эмоциональное состояние, но необходимо соблюдать две вещи. Во-первых, что чтобы теория экспрессии учитывала музыкальную выразительность, по крайней мере, все центральные случаи выразительности должны следовать этой модели, что не так. Во-вторых, если композитор должен выразить ее печаль, скажем, написав грустный кусок, она должна написать правильный вид штуки. Другими словами, если она плохой композитор, она может потерпеть неудачу. чтобы выразить свои эмоции. Это подводит нас ко второй серьезной проблеме для Теория выражения. Если композитор не может выразить свои эмоции в произведении, то музыка, которую она пишет, выразительна независимо от эмоции, которые она испытывает. Таким образом, выразительность музыки не могут быть объяснены в терминах прямого выражения.

Те, кого обычно называют теоретиками классической экспрессии, включают Толстого (1898), Дьюи (1934) и Коллингвуд (1938). (Классическая критика Tormey 1971: 97–127.) Эти теоретики были защищены в однако недавние дискуссии из-за обвинений в том, что они простой вид, описанный выше. См., Например, Ridley 2003 and Robinson 2005: 229–57. Дженефер Робинсон попытался возродить теории выражения, хотя она защищает ее как интересную и ценный использовать выразительности музыки, а не учет самой выразительности (2005: 229–347; 2011).

Второй способ связать выразительность музыки с настоящим войлоком эмоции проходят через аудиторию. «Теория возбуждения» такова: в простейшем случае утверждение, что выразительность отрывка музыка сводится к ее склонности вызывать эти эмоции в понимающий слушатель. Некоторые проблемы с этой простой версией могут быть превосходить. Например, некоторые эмоции, такие как страх, требуют особый вид намеренного объекта (что-то угрожающее), но когда мы слышим пугающую музыку, под рукой нет такого объекта.Таким образом кажется неправдоподобным утверждать, что страх музыки находится в это пробуждает в нас страх. Но возбудитель может расширить класс вызывали эмоции, чтобы включить соответствующие ответы на выраженные эмоции, например жалость. Также можно возразить, что многие понимающие слушатели не склонны эмоционально реагировать на музыку. Но возбудитель может просто ограничить класс слушателя, которому его теория нравится тем, кто так взволнован. Основная проблема с теория кажется более несостоятельной. По сути, для того, чтобы чтобы слушатель должным образом отреагировал на музыку, он должен различать выраженные в нем эмоции. Это наиболее очевидно, когда ответом является сочувствующий, а не чуткий. Слушателя реакция зависит от выраженной эмоции, и, следовательно, выразительность музыки не может зависеть от этой реакции. (А изощренную защиту теории возбуждения можно найти в Matravers 1998: 145–224, хотя см. Другие мысли в Матраверс 2011г.)

Несмотря на проблемы теории возбуждения, поскольку вся история музыкальная выразительность, растет согласие, во многом благодаря к работе Дженефера Робинсона (1994, 2005), что наш низший уровень, менее когнитивные реакции на музыку должны играть некоторую роль в эмоциональном выразительность мы ему приписываем.Однако эта роль, скорее всего, будет причинный, а не часть анализа того, что это для музыки быть эмоционально выразительным.

На другом конце спектра от выражения и возбуждения теории — это «ассоцианизм» — теория, которая выразительность музыки — предмет условных ассоциаций определенных музыкальных элементов, таких как медленный темп, с определенными эмоциональные состояния, например грусть. Опять же, хотя ассоциации должны играют некоторую роль в некоторых случаях выражения — например, случаях определенных музыкальных инструментов (например,г., малый барабан) связанные с конкретными ситуациями (например, войной) — эта роль скорее всего, будет периферийным. Основная причина — логический приоритет проблема, с которой уже столкнулась теория возбуждения. Выразительность музыки кажется тесно связанным с подобием между динамическими характер как музыки, так и эмоции, которые она выражает. Это Маловероятно, что похоронные панихиды могли быть так же легко быстрое сложное время. Даже в таких случаях, как малый барабан, он кажется возможным, что орудие было выбрано для поля боя в часть из-за выразительного характера его звукового профиля.

Клише о том, что музыка — «язык эмоции »часто рассматривается как возможная отправная точка для теория музыкальной выразительности. Идея сочетает в себе привлекательные простота условности, в основе которой ассоцианизм смысл музыки с формалистическим представлением о том, что музыка Порядок следует понимать с точки зрения синтаксиса. (См. Lerdahl & Jackendoff 1983 за теорию в соответствии с последним направлением). хотя Дерик Кук (1959) и Леонард Мейер (1956) часто цитируются как сторонники, не ясно, есть ли у кого-нибудь полноценная версия теории.Центральная проблема — большие различия между язык и музыка, с точки зрения способов, которыми каждый синтаксический и семантический (Jackendoff 2011). Серьезная побочная проблема в том, что даже если музыка была об эмоциях таким образом, язык может быть, что не учитывает музыкальные выразительность . Предложение «Мне грустно» эмоции, но это не выразительный грусти в пути грустное лицо есть, хотя я мог бы использовать и то, и другое, чтобы выразить свою печаль.Наиболее люди согласны с тем, что отношение музыки к эмоциям больше похоже на грустного лица, чем приговора. (Эта последняя критика также применимо к теории Сюзанны Лангер (1953) о том, что музыка о эмоции символическим, но неязыковым способом.)

Некоторые теоретики защищают мнения о музыкальной выразительности. известные как теории сходства, контура или внешнего вида (например, Kivy 1989, хотя недавние сомнения см. В Kivy 2002: 31–48; Бадд 1995: 133–54; С. Дэвис 1994: 221–67).Центральная идея выразительность музыки заключается в сходстве между его динамичный характер и динамический характер различных аспектов люди испытывают эмоции. Предлагаемые аспекты включают феноменология переживания эмоции, эмоции типичное выражение лица, типичный контур вокального выражения человек, испытывающий эмоции, и контур телесного поведения типичные для такого человека, в том числе «походка, отношение, воздух, осанка, поза и манеры »(С.Дэвис 2006: 182). Стивен Дэвис утверждает, что такие теории считают музыку выразительной. в буквальном, хотя и второстепенном смысле этого слова. Мы говорим, что кусок музыки грустно в том же смысле, в котором мы говорим, что плачущий ива печальна (С. Дэвис 2006: 183). Такого использования больше нет метафорично, чем утверждение, что у стула есть подлокотники.

Джеррольд Левинсон соглашается с тем, что существует важное сходство между контур музыки, выражающий эмоции, и контур типичные поведенческие проявления этой эмоции. Он возражает, однако, что такой отчет не может быть полным или даже самым фундаментальным часть истории (Levinson 1996a, 2006b). Он вбивает клин именно в том месте, где делается апелляция к сходству между музыкой и типичными поведенческими проявлениями. Он спрашивает, что за манера и степень сходства между ними должны быть, именно для того, чтобы музыка считалась выразительной для некоторых эмоции. Ведь, как часто говорят, все на все похоже еще всевозможными способами, и поэтому можно указать на многие сходства между похоронным маршем и выражением радости, или это имеет значение чашечка кофе и грусть.Теоретик сходства должен объясните, почему похоронный марш, а не чашка кофе, выражает печаль, а не радость. Левинсон утверждает, что очевидное ответ здесь, что похоронный марш «Легко-слышно-как» выражение печали. Если это правильно, тогда музыкальное сходство с эмоциональным поведением логически вторичный — причина или основание его выразительности. В сама выразительность заключается в склонности музыки к вызвать у нас образный ответ, когда мы слышим музыку как буквальное выражение эмоций. Как логическое следствие, предложенный образный опыт должен включать какого-либо агента, чей экспрессией буквально является музыка.

В ответ на такого рода возражения Стивен Дэвис подчеркнул роль реакции слушателя в теориях сходства. Такой ответы всегда были апеллированы такими теориями, о чем свидетельствуют в словах Малкольма Бадда о «слушании как» (1995: 135–7) и обсуждение Питером Киви нашей склонности к «Оживлять» то, что мы воспринимаем (1980: 57–9). Но Теперь Дэвис делает призыв довольно явным и центральным, посвящая его много места для объяснения зависимого от ответа характера выразительность роли сходства (2006).В той мере, в какой что ответ представляет собой образную анимацию, будет соглашение между Левинсоном и теоретиком сходства. Но Дэвис, по крайней мере, продолжает сопротивляться теории воображаемого Левинсона. буквальное выражение на два фронта.

Первый заключается в его отказе отводить роль воображению в нашем ответ на выразительную музыку. Для Дэвиса ответ соответствующий слушатель, на котором выразительность музыки зависимости является одним из опыта сходства (2006: 181–2). Другими словами, ответ на вопрос о манере и степень, в которой музыка должна напоминать какое-то выражение поведения в квалифицировать как выражение определенной эмоции просто «Каким бы образом и в какой бы степени мы ни воспринимать музыку как эмоцию ». Больше нет сделана попытка анализа, предположительно потому, что Дэвис считает, что это это конец философской линии. Дальнейшее объяснение наших тенденция реагировать таким образом на музыку будет в какой-то другой области, например, психология музыки.Поскольку теория Дэвиса базируют опыт распознавания контуров, в то время как Levinson предлагает образный опыт выражения, связь между буквальным экспрессия и музыкальная выразительность становятся ближе к Левинсону теории, чем у Дэвиса. Эмпирическое следствие кажется что теория Дэвиса предсказывает более слабые эмоциональные реакции на музыка, чем у Левинсона. Является ли это преимуществом или недостаток теории зависит от эмпирических фактов о том, как мы эмоционально реагировать на музыку.

На втором фронте Дэвис более агрессивен. Он атакует идею что мы представляем личность, населяющую музыку или порождающую ее в некотором роде как буквальное выражение своих эмоциональных переживаний (1997b; 2006: 189–90; см. Также Kivy 2002: 135–59; 2006; Ридли 2007). Простейшее возражение состоит в том, что существует эмпирическая доказательства того, что понимающие слушатели не занимаются такими творческая деятельность. Если это правда, это решающий момент, но есть много возможность спорить о нашей способности проверять правильные типы творческая деятельность, подбор предметов и т. д.А возражение другого рода состоит в том, что если бы теория персон была верна, выразительная музыка не могла ограничить нашу творческую активность в таком способ дать сходные суждения о выразительности среди понимающие слушатели. То есть разные люди или один и тот же человек в разных случаях мог представить себе единственный отрывок как выражение гнева воображаемого агента, возбуждения, страсти любовь и так далее. Проблема усугубляется, когда мы рассматриваем рассказ (я), который мы можем представить, чтобы объяснить агент (или агентов) эмоциональный прогресс в расширенной работе.Не ясно даже как мы можем отделить одного такого агента от другого, повторно идентифицировать агент с течением времени и так далее. Эта критика кажется немного немилосердный. Как упоминалось выше, Левинсон открыт для сходства аккаунт играет важную роль в идентификации особые эмоции, выраженные в отрывке. Так что Левинсон может просто доводить себя до любого уровня специфики выражаемых эмоций Лучшее сходство, которое может предложить аккаунт. Что касается индивидуации и повторная идентификация воображаемых агентов, никаких упоминаний не было. таких сложностей, и, как говорит Левинсон, это « вопросы, по которым учет основной музыкальной выразительности может оставаться агностиком »(2006b: 204).

Поскольку как теории сходства, так и теории готовой слышимости выразительность музыки зависит от реакции, и должен ответить на вопрос, чьи ответы должны быть приняты во внимание учетная запись. Оба обращаются к слушателям с пониманием вида обсуждаемая музыка. Это поднимает вопрос о том, что считается понимание (вопрос рассматривается в раздел 4, ниже). Одна вещь, к которой нельзя обращаться в этой связи, тем не менее, это способность слышать правильную эмоциональную выразительность в музыка, потому что это сделало бы любой счет циркулярным.Левинсон указывает что к можно апеллировать все, кроме такого понимания выразительность, и думает, что чувствительность к выразительности пойдем вместе с остальными (1996a: 109). Но помимо этого тот факт, что некоторые явно понимающие слушатели просто отрицают эта музыка выражает эмоции. Левинсон считает, что мы можем разумно исключить таких слушателей из класса, чьи ответы обращаются к в анализе выразительности, так как только обычно настроенные к выразительности слышать обоснованно обращаются при определении специфическая выразительность того или иного отрывка, какие термины в котором он излагает свою теорию.

Это предположение порождает призрак «теории ошибок». выразительность музыки, то есть теория, эмоциональная выразительность в музыке строго ложна. Тяжелое бремя такой теории состоит в том, чтобы объяснить широко распространенную тенденцию описывать музыку эмоционально. Это было сделано путем аргументации что такие описания являются сокращением или метафорой чисто звукового функции (Urmson 1973), основные динамические функции (Hanslick 1854), чисто музыкальные особенности (Sharpe 1982) или эстетические свойства (Zangwill 2007).С такими взглядами много проблем. Во-первых, они кажется приверженным какой-то схеме сокращения выразительности предикаты к другим терминам, таким как звуковые или музыкальные, и такой схему сложно представить (Budd 1985a: 31–6). Для другого, любой, кого не привлекает эта теория, скорее всего, отвергнет утверждение, что парафраз отражает все, что представляет интерес и ценность в описанный отрывок именно потому, что в нем отсутствует выразительное предикаты (Davies 1994: 153–154). Возможно, Левинсон, Дэвис, et al. , правы в том, что большинство людей слышит большую часть музыки как эмоционально выразительный. Однако это хороший вопрос: если наша музыкальная культура попала в тиски антиэкспрессивистов формализм — в будущем или прошлом — это было бы целесообразно исключить себя из эталонного класса слушателей апеллировали к таким теориям, как теории Дэвиса и Левинсона. Если так, это указывало бы на своего рода контекстуализм высокого уровня или культурный относительность выразительности музыки, что делает ее более случайная материя, чем предполагают большинство теоретиков.С другой стороны, такие событие может быть маловероятным, если наша склонность к «оживлению» нечувствительные объекты глубоко укоренились в нашей биологии.

3.2 Эмоции в слушателе

Есть два основных вопроса о наших эмоциональных реакциях на чистая музыка, не считая того, какую роль они играют в выразительности. В Первое аналогично «парадоксу фантастики». Это не так понятно, почему мы должны эмоционально реагировать на выразительную музыку, когда мы знайте, что никто не испытывает выраженных эмоций. Второй — это вариант «парадокса трагедии». Если какая-то музыка пробуждает «Негативные» эмоциональные реакции в нас, такие как грусть, почему мы ищем опыт такой музыки? Я отвечаю на эти вопросы в очереди.

Можно просто отрицать, что мы эмоционально реагируем на музыку. Р.А. Шарп (2000: 1–83), избегая прямого отрицания, предполагает, что наши эмоциональные реакции на музыку намного меньше компонент нашего понимания опыта этого, чем философский литература по этой теме может предложить (см. также Zangwill 2004).Питер Киви (1999) идет почти до конца, утверждая, что те, кто сообщает эмоциональные реакции на музыку сбивают с толку получаемое удовольствие красота музыки во всей ее выразительной индивидуальности, с чувство выраженной эмоции.

Хотя большинство философов апеллируют к типичному опыту и эмпирическим данные, чтобы опровергнуть правдоподобие позиции Киви, они признают проблема, которая его мотивирует, а именно концептуальное противоречие между природа музыки и природа эмоций, которые мы испытываем в ответ к нему. Уточним, что существует консенсус в отношении того, что эмоции когнитивные, в том смысле, что они принимают намеренные объекты — они о вещах — и что природа данного намеренный объект эмоции ограничен. Например, в чтобы почувствовать страх , нужно верить, что есть что-то то есть угроза («преднамеренный объект» эмоция). Однако, когда человек слушает грустное музыкальное произведение, знает, что нет ничего в буквальном смысле чувства печали, и таким образом, вызывает недоумение то, что человек огорчается этим опытом.

Частично загадку можно решить, признав, что не все эмоциональные реакции (в широком смысле) являются когнитивными (Робинсон, 1994; 2005: 387–400). Например, то, что может быть поражен ударом по бас-барабану fortissimo , чем что можно было так ответить на удар грома. Точно так же мы могли бы некогнитивно реагировать на основные музыкальные элементы, такие как напряжение и отпускаем так же, как мы делаем это с напряжением, которое мы наблюдаем в воздушном шаре. завышенным, или к выпуску голубей в воздух.

Что касается эмоциональных реакций высшего порядка, то есть как минимум два возможные объяснения. Один апеллирует к феномену «Эмоциональное заражение» или «отражение ответов» (С. Дэвис 1994: 279–307; 2006: 186–8). В окружении хандрить людей, как правило, становится грустно. Более того, такая «Настроение» — это не какой-то намеренный объект. Один не обязательно грустно за швабры, ни какие они грустно, во всяком случае. Точно так же, когда «окружен» музыка, которая представляет собой вид печали, можно грустить, но не грустите по поводу музыки или чего-то еще (Radford, 1991).Дженефер Робинсон возразил, что такое заражение хорошо задокументировано только как форма некогнитивного ответа и в ответ на ограниченные сигналы: «В конце концов, если бы жить с бассет-хаундом было все равно, что жить с депрессивный человек, нормальный народ выбрал бы бассет-хаунда в качестве своего спутник жизни? » (2005: 387–8). Но может быть так динамичного характера музыки достаточно, чтобы она пересекла порог в царство сходства, которое вызывает зеркальное отражение отзывы от нас.

Теоретик готовой слышимости имеет небольшое преимущество в бухгалтерском учете. для наших эмоциональных реакций на выразительность музыки, поскольку согласно этой теории, воображает , что музыка — это буквальное выражение эмоций.Это означает, что эмоциональные реакции на выразительность музыки не более загадочная, чем эмоциональная ответы на другие воображаемые выразительные агенты, такие как вымышленные персонажи романов. Преимущество невелико, потому что вопрос о том, как и почему мы эмоционально реагируем на вымысел, сам по себе философская проблема некоторого масштаба. Тем не менее, есть доступно несколько теорий (см. запись на воображение, раздел 5.3). Одна трудность в обращении к разрешению парадокса художественной литературы в том, что не ясно, что наши эмоциональные реакции на выразительность музыки такая же, как и эмоционально выразительные персонажи.Например, стандартный пример эмоциональный отклик на музыку омрачается похоронным маршем, в то время как стандартный пример эмоциональной реакции на художественную литературу (что-то вроде) пожалеть грустного персонажа. Если первое — объяснять так же, как и последний, мы ожидаем, что слушатели испытывать жалость в ответ на похоронный марш (жалость к persona воображала, что выражает себя через это). Однако это кажется разумным попросить более подробных примеров, поскольку на одном рука, нам, конечно, грустно (в некотором смысле) в связи с трагедией и, с другой стороны, не очевидно, что нам не жалко (или воображаемая жалость, или любая другая теория эмоциональный отклик на художественные постулаты) в ответ на трагическую музыку.

Оставив позади тему о том, как и почему мы эмоционально реагируем на чистый музыку, я перехожу к вопросу, почему мы ищем музыку, которая пробуждает «Отрицательные» эмоции в нас, такие как грусть, предполагая отныне мы действительно испытываем такие эмоции. (Поскольку это проблема — близкий аналог «парадокса трагедии», некоторые из приведенных ниже ссылок относятся к литературе, не посвященной явно музыку, но перенос аргументов в музыку не сложно представить. Смотрите также воображение, раздел 5.4. Одно очевидное предположение состоит в том, что наша негативная эмоциональная реакция — это цена, которую мы готовы заплатить за преимущества взаимодействия с предмет, о котором идет речь, например, «положительные» эмоциональные отклики. Хотя такого рода рассуждения могут сыграть роль, они не могут быть исчерпывающими. решение, поскольку для большинства произведений, вызывающих отрицательные отзывы, есть есть много других, которые вызывают меньше или менее интенсивные отрицательные ответы за такой же положительный результат. Более сложные версии того же внушение аргументирует необходимость более тесной связи между отрицательными эмоциональный отклик и отдача.Одно из таких: мы не можем понять работу, которой мы занимаемся, не понимая ее выразительность, которая вызывает отрицательную реакцию (Гудман 1968: 247–51; С. Дэвис 1994: 311–20; Goldman 1995: 68; Робинсон 2005: 348–78). Тесно связано преимущество эстетическая или художественная оценка выразительности ответственного за отрицательный ответ.

Смещение акцента с преимуществ, содержащихся в выразительной работе, на те находится у эмоционального слушателя, самое старое предложение Теория Аристотеля , катарсис , согласно которой наша отрицательная эмоциональная реакция на отрицательно выразительное искусство приводит к (позитивное) психологическое очищение от негативных эмоций ( Поэтика , 6, 1449b21–1450b20).Менее терапевтический подход — это предположение, что, поскольку эти эмоции «Последствия для жизни» (то есть, как обсуждалось выше, мы не грустно о каких-либо реальных трагических событиях) мы в состоянии принять преимущества наших ответов, чтобы насладиться этими эмоциями, получить понимая их, и будьте уверены, что у нас есть возможность почувствуйте их (Levinson 1982). Вопрос, на который должен ответить любой Защитник такого ответа — это степень, в которой он объясняет, во-первых, наша настойчивость в поиске музыки, которая вызывает негативные эмоциональные переживания и, во-вторых, удовольствие, которое мы, кажется, получаем эти отрицательные отзывы, в отличие от того, чтобы мириться с ними за их связанные преимущества.

Другой способ решения проблемы заключается в том, что такие ответы как грусть, которую вызывает выразительная музыка, на самом деле не отрицательный. Юм (1757) утверждает в отношении трагедии, что удовольствие, которое мы получаем в режиме презентации содержания произведение искусства не просто уравновешивает вызванную негативную эмоцию, а скорее включает в себя и превращает его в приятное чувство. Кендалл Уолтон утверждает (также относительно трагедии), что печаль сам по себе не отрицательный.Скорее, это ситуация, в которой грусть это отрицательный ответ. Таким образом, хотя мы не будем искать смерть любимого человека, дано смерть мы «Приветствуйте» печаль (Walton 1990: 255–259). Точно так же мы не можем повлиять на грусть музыкального произведения, не слушая его, и поэтому мы приветствуем наш печальный ответ на него как подходящее. Подход Уолтона имеет преимущество перед Юм не постулирует довольно темный психологический процесс. А Однако трудность для обоих состоит в том, насколько они соответствуют наш эмоциональный опыт в отказе от характеристики нашего печаль как негатив.

Стивен Дэвис (1994: 316–20) утверждает, что виды решений данные выше трактуют проблему слишком узко. Хотя он согласен, что мы принимаем отрицательные отзывы, которые вызывает музыка, потому что мы заинтересованный в понимании этого, он указывает, что это приводит к следующий вопрос, почему мы должны так интересоваться понимание того, что приносит нам боль. Его короткий ответ «Мы такие же» (1994: 317), и он просит дать длинный ответ, поскольку кажется, что это эквивалент учет человеческой природы или смысла жизни.Однако он указывает что человеческая жизнь наполнена занятиями, которые люди охотно заниматься несмотря на трудности или частично из-за них они вызывают. Многие вещи, от просмотра новостей до альпинизм, воспитание детей чреват известными трудности, в том числе отрицательные эмоциональные реакции. Но мы с энтузиазмом участвовать в такой деятельности, потому что это своего рода существо мы.

Наконец, следует отметить, что, хотя я откровенно говорил о «Эмоции» выше, во-первых, есть консенсус, что мы не реагировать на музыку полноценными эмоциями и, во-вторых, возрастающая изощренность философских теорий эмоций. Что касается первого пункта, нашим эмоциональным реакциям на музыку не хватает многих поведения, характерного для якобы пережитой эмоции. Немного вместо этого воспринимайте наши реакции как более слабые версии обычных эмоций (Davies 1994: 299–307), другие используют их, чтобы поделиться некоторыми аспектами обычных эмоций, таких как их характерные аффективные состояния, но не хватать других, таких как конкретный намеренный объект (Левинсон 1982: 319–22; Рэдфорд 1989). Третий вариант — ответить к выразительной музыке с «квазиэмоциями», то есть аффективные компоненты полноценных эмоций, которые мы представляет как полноценный (Walton 1990: 240–55).Помимо обсуждения того, какое из этих предложений наиболее точно соответствует по нашему опыту, возникает вопрос, насколько хорошо каждый из них подходит с различными решениями, обсужденными выше, проблемы нашего отрицательные реакции на музыку и эмпирическую работу над эмоциями, что подводит меня ко второму пункту: растет интерес к обоим разнообразие эмоций и аффективных состояний в более широком смысле, и некогнитивные аспекты или альтернативы когнитивным теориям эмоции (например, Робинсон 2005; Бикнелл 2007, 2009; Кокрейн 2010а, б; Budd 2011; С. Дэвис 2011a, b; Молодой 2014).

4. Понимание музыки

Центральная тема в парадигматическом понимании изобразительные формы искусства, такие как литература и кино, вот что представляет собой приемлемую интерпретацию произведения. Одна дискуссия озабочен тем, существует ли единственная правильная интерпретация какого-либо произведения или несколько приемлемых интерпретаций; другой касается ограничения на приемлемые интерпретации, например, степень, в которой намерения художника можно или нужно принимать во внимание.Хотя эти вопросы кажутся одинаково применимыми к музыкальным произведениям (С. Davies 2002a; Dubiel 2011), большая часть литературы по пониманию музыка сосредоточена на природе более базового музыкального понимания, предположительно потому, что это кажется более загадочным, чем понимание языка или картинок. (Последние имеют важное философское значение. темы сами по себе, конечно, и это интересный вопрос, должна ли быть аналогичная общая теория музыки как средство, не зависящее от музыкальных художественных или эстетическое использование (Kania 2013a). )

Дополнительная сложность заключается в том, что два, возможно, различных действия под названием «интерпретация» в музыке: что могло бы быть называется перформативной и критической интерпретацией (Левинсон 1993). В то время как критическая интерпретация музыкального произведения (часто называемый анализом) примерно эквивалентен интерпретации романа, обычно выраженного лингвистически, перформативного интерпретация — это способ сыграть или спеть произведение, обычно выражается в его исполнении.Уточнить взаимосвязь между этими двумя видами музыкальной интерпретации, но см. Levinson 1993, Maus 1999, Thom 2007 и Neufeld 2012. В оставшейся части этого раздела я сосредоточусь на основном музыкальном понимании.

Животные могут слышать музыку в определенном смысле — ваша собака может испугаться громким шумом, издаваемым вашей стереосистемой. Но мы не слышим музыку в Сюда; мы можем слушать его с пониманием . Что составляет этот опыт понимания музыки? Чтобы использовать аналогию, в то время как простой звук музыкального произведения может быть представлен по сонограмме, по нашему опыту, музыка лучше представлен чем-то вроде размеченной оценки. Мы слышим отдельные ноты, составляющие отдельные мелодии, гармонии, ритмы, фрагменты, и так далее, и взаимодействие между этими элементами. Такой музыкальный понимание приходит в градусах по ряду измерений. Ваш понимание данного произведения или стиля может быть глубже моего, в то время как обратное верно для другого предмета или стиля. Я могу услышать больше в конкретный кусок, чем вы, но мое понимание этого может быть неточно. Мое общее музыкальное понимание может быть узким, в ощущение, что я понимаю только один вид музыки, а вы понимаете много разных видов (Budd 1985b: 233–5; S.Дэвис 2011c: 88–95). Более того, разные части или виды частей могут вызывать о разных способностях, поскольку в некоторой музыке нет гармонии, чтобы говорить о ней, у некоторых нет мелодии и тд. Многие утверждают, что помимо чисто музыкальные особенности, понимание эмоций, выраженных в произведении. необходимо для адекватного понимания (например, Ridley 1993; S. Davies 1994; Левинсон 1990d: 30; Scruton 1997; Робинсон 2005: 348–78). (Мы видели в предыдущем разделе, какую роль это утверждение играет в некоторые объяснения того, почему мы ищем музыку, которая вызывает негативные эмоциональные реакции.)

Хотя нужно прибегать к техническим терминам, таким как «Мелодия», «доминирующая седьмая», «соната» форма »и так далее, чтобы описать конкретную музыкальную опыт и музыкальный опыт в целом, широко признано что не нужно обладать этими понятиями явно, ни коррелятивная лексика, чтобы слушать с пониманием (Budd 1985b; 245–8; С. Дэвис 1994: 346–9; Левинсон 1990d: 35–41; см. DeBellis 1995 и Huovinen 2008 для несогласных взгляды). Однако также широко признано, что такие явные теоретические знания могут помочь более глубокому пониманию музыки и необходим для описания и понимания собственного музыкальный опыт и опыт других (Kivy 1990).

В основе музыкального опыта, по-видимому, лежит (i) переживание тона , в отличие от простых звуков, где тон слышны как находящиеся в «музыкальном пространстве», то есть как несущие отношение к другим тонам, например, выше или ниже, или того же вид (в октаве), и (ii) опыт движения , как когда мы слышим мелодию, как блуждающую вдали, а затем останавливающуюся где это началось. Роджер Скратон (1983; 1997: 1–96) утверждает, что эти переживания несводимо метафоричны, поскольку они включают применение пространственных концепций к тому, что не буквально пространственный.(Нет идентифицируемого человека, который переезжает с места на место в мелодии (С. Дэвис 1994: 229–34). Малькольм Бадд (1985b) утверждает, что обращение к метафоре в этом контексте непонятным, поскольку, во-первых, неясно, что это значит для опыт должен быть метафорическим, и, во-вторых, метафора — это всего лишь приданный смысл через его интерпретацию, которую Скратон не только не оправдывает дать, но спорить пока нет. Бадд предполагает, что метафора является восстанавливаемым и, следовательно, устранимым, очевидно, с точки зрения чисто музыкальный (т.е., непространственные) понятия или словарный запас. Стивен Дэвис (1994: 234–40) сомневается, что пространственный словарь может быть устранены, но он сочувствует отрицанию Баддом центральность метафоры. Вместо этого он утверждает, что мы используем пространственные и термины движения для описания музыки — вторичное, но буквальное использование те термины, которые широко используются для описания временных процессов, такие как как взлеты и падения фондового рынка, теоретическая позиция занимает, настроение падает и так далее. Дебаты продолжается в Budd 2003, Scruton 2004 и S.Дэвис 2011d.

Дэвис, несомненно, прав в отношении повсеместного применения язык пространства и движения к процессам, в которых отсутствуют индивидуумы расположен в космосе. Однако обращение к вторичным буквальным значениям может показаться столь же неудовлетворительным, как обращение к несводимой метафоре. Мы делаем можно возразить, что не слышать музыку просто как временный процесс, но как перемещает в основном смысле слова , хотя мы знаем, что это не так буквально. Андрей Каниа (2015) развивает позицию исходя из этой интуиции, подчеркивая Призыв Скратона к воображению, отбрасывая призыв к метафора, утверждая, что слышать музыку как движущуюся — это вопрос воображая, что составляющие его звуки движутся (см. также de Clercq 2007 и Триведи 2011: 116–18).Кания явно моделирует свою теорию на популярная уолтоновская теория художественной литературы (Walton 1990). Будь это выгода или стоимость зависят от того, насколько похож наш базовый опыт музыка и художественная литература (и, конечно же, на правде Уолтона теория художественной литературы).

Переход от базового музыкального понимания коротких отрывков к пониманию сложные произведения инструментальной музыки, Джерролд Левинсон приводит доводы против того, что он считает парадигматической концепцией музыкального понимание как вопрос восприятия формы (1997).Как замену этому «архитектонизму» он продвигает «Конкатенационизм»: точка зрения, что основная музыкальная понимание состоит в следовании музыкальному и эмоциональному качества музыкальных отрывков и переходов между ними, достаточно короткий, чтобы воспринимать его как единый опыт («Квазислух»). Он квалифицирует эту основную идею значительно, учитывая опыт предыдущих частей часть и ожидание будущих частей, чтобы изменить свою переживание музыки в данный момент.Он также допускает, что архитектурное понимание может сыграть роль в усилении от момента к моменту, и может даже сыграть неотъемлемую роль в понимание некоторых штук. Тем не менее Левинсон утверждает, что роль архитектурных знаний в базовых музыкальных понимание минимально, и что в тех случаях, когда архитектура знания необходимы — это скорее исключение.

Питер Киви принял вызов от имени архитекторами (2001; см. также С.Davies 2011c: 95–9). Пока Киви признает, что чемпионы Левинсона необходим для базового музыкального понимания, он защищает идею, что понимание крупномасштабной формы большинства произведений западной классики музыка, по крайней мере, необходима для их адекватного понимания. Он не отрицает, что переживание формы произведения в слушать это более интеллектуально, чем квазислышать, но он отвергает аргумент Левинсона о том, что это неперцептуально, и поэтому маргинальна к адекватному восприятию этого как музыки.Скорее Киви утверждает, что такой опыт заключается в том, чтобы восприятия в рамках сложных концепций. (Тактика Киви не рассмотреть — это попытка поднять Левинсона с его собственным контекстуалистом Петарда, утверждая, что даже если архитектоническое слушание не является перцептивным это устоявшийся способ понимания музыкальных произведений в Мир западной классической музыки, и поэтому, чтобы спорить, музыка должна быть понимаемый в первую очередь перцептивно, это напрашивается вопрос. )

Несмотря на горячие споры, вызванные точкой зрения Левинсона, она неясно, существует ли столько разногласий между архитектор и конкатенационист.Оба согласны с тем, что аспект музыкального понимания, которое другой подчеркивает, — немаловажная компонент в полном понимании музыкального произведения. Левинсон был явным с момента первой публикации его точки зрения, что он намерен это скорее полемика против архитектонизма и исправление его, а не как его замену (1997: ix – xi; 1999: 485; 2006а). Возможно, эта цель теперь достигнута, но см. Huovinen 2013 год для возобновления дискуссии и попытки синтеза.

(Более подробное введение в эти и другие темы в музыкальной понимание, см. S.Дэвис 2011c и Хуовинен 2011.)

5. Музыка и ценность

Существует много споров о природе эстетического и художественного. ценность, включая даже то, являются ли они синонимами или разными концепции. Здесь не место обсуждать эти споры. (Для отличное введение, см. Stecker 2003b.) Что касается стоимости искусства в целом, есть два центральных пункта, по которым консенсус. Во-первых, большинство философов считают, что ценность произведений искусства присущи им, в том смысле, что ценность работы связана в основном к опыту, который дает работа.Таким образом, произведения искусства не (должным образом) оцениваются чисто инструментально, как средство для достижения какой-то цели, но «для» или «в себе» (Budd 1995: 1–16; С. Дэвис 1987: 198–200; Scruton 1997: 374–6; Левинсон 1992: 15–17). Естественно возникает следующий вопрос это то, что дает произведение искусства, что делает его ценный. удовольствие — неотъемлемая часть ответ на этот вопрос — второй пункт, по которому есть некоторые консенсус (S. Davies 1987: 198–205; Levinson 1992; Kivy 1997b: 212–17).Однако этому консенсусу сопутствует признание того простого удовольствия, которое доставляет, скажем, чувственность музыкальные звуки слишком тривиальны, чтобы обосновать большую ценность, которую мы относить к музыке. В поисках других источников загадка, возникает то, что музыка должна быть абстрактным искусством, номинал. Превосходство . Если это означает, что музыка отделена от всего другое, что нас беспокоит в «реальном мире» (то есть внемузыкальной жизни), непонятно, почему мы так ценим переживания музыкальных произведений по карману.Как вопросы о мюзикле выразительность и понимание рассмотренные выше, эта головоломка наиболее очевидно в отношении «чистой» инструментальной музыки, хотя решения этого вопроса могут быть применимы к чисто музыкальным аспектам «Нечистые» музыкальные произведения, например песни.

В большинстве решений загадки ценность чистой музыки. Один из них — это степень согласия с тем, что музыка действительно абстрактна. В той мере, в какой думают, что музыка не не имеет отношения к реальному миру, можно будет возразить ценность этой музыки, по крайней мере, не более загадочная, чем ценность искусств, более явно связанных с реальным миром, таких как литература изобразительная живопись и скульптура.(См. Ridley 2004 для расширенная критика восприятия концепции «чистой» музыки как центральное место в музыкальной эстетике.) Другой аспект большинства решений Ценность чистой музыки заключается в том, насколько считает абстрактность музыки источником ее ценности. Таким образом, два теоретики могут согласиться с тем, насколько музыка связана с реальный мир (скажем, выразительный), но определить его основной ценность в этой выразительности, в то время как другой находит ее в своей абстрактные, чисто формальные особенности.

Неудивительно, что те, кто берет на себя опыт выразительность музыки, чтобы быть более эмоциональной (будучи основанным на творческом взаимодействии с музыкой, скажем), склонны подчеркивать этот опыт как более важный для музыкального понимание и, таким образом, приписывают большую часть ценности музыки своей выразительности. С другой стороны, те, чья теория переживание музыкальной выразительности более отстраненное (вопрос заметили сходство, скажем), придают меньшее значение этому элементу в своих теориях музыкальной ценности.На одном конце этого спектра находится позиция, которая отрицает выразительность музыки вообще, и, таким образом, не могут приписывать ценность музыки ее выразительности (большинство особенно Hanslick 1854; см. также Zangwill 2004). Помимо этого крайняя позиция, большинство теоретиков сходятся во мнении, что ценность музыки состоит в том, чтобы находиться в разном опыте, включая опыт формальных и выразительных черт; их разногласия в основном об относительном весе этих различных видов опыта в полный отчет о музыкальной ценности.

Как и в споре между архитекторами и конкатенационистами, обсуждалось выше, степень разногласий между различными Сторон в этом споре не ясно. Те, кто защищает ценность выразительность музыки, как правило, утверждает, что ее вклад в общая музыкальная ценность значительна, но многие останавливаются даже на в соответствии с его первичной ценностью, и не оспаривайте ценность формальные элементы музыкальных произведений (Ridley 1995: 192–6; Levinson 1982, 1992: 20–2, 1996а: 124–5; Робинсон 2005: 413; Молодой 2014: 150–4).Они скорее довольствуются указанием способы, которыми может быть ценна выразительность. К ним относятся многие функций, обсужденных выше в связи с нашим интересом к прослушивание музыки, которая вызывает негативные аффективные состояния в слушатель. Итак, наши эмоциональные реакции на музыку выразительность может позволить нам насладиться, понять и даже степени, испытывать эмоции «безопасным» способом. Они могут дать нам катарсис и дать нам возможность участвовать в вид общения с композитором или общения с другими представители нашей музыкальной культуры (Levinson 1982, 1996a; Higgins 1991, 2012; С.Дэвис 1994: 271). Подчеркивая этот последний момент, Роджер Скратон утверждает, что ценность музыки квазиморальна, поскольку музыка, на которую реагирует человек или которая ценится в определенной культуре, отражать состояние этого человека или культуры «Душа» (1997: 380–91; см. Также С. Дэвис 1994: 275–6.) Стивен Дэвис (1987: 207–12) утверждал, что Есть положительные последствия интереса к музыке в общий , например, повышенная эмоциональная и слуховая чувствительность, которые не оцениваются должным образом как последствия прослушивания отдельные произведения, но которые заставляют нас ценить музыкальную культуру как целиком (так же, как мы ценим доброту за ее последствия в целом, отвергая инструментальные мотивы доброты, действует как неприличный).

С другой стороны, те, кто отстаивает ценность формальных характеристик, склонны утверждать, что ценность этих функций является первостепенной, и что переоценивается выразительность музыки. Питер Киви, для например, утверждает, что выразительные свойства служат всего

выделить музыкальную структуру, так как художник может использовать цвет чтобы подчеркнуть контур или массу. Остальные выразительные свойства служат структурные свойства сами по себе. (1990: 196)

Алан Голдман (1992) выступает против идеи, что музыка особенно важна. подходит для выражения эмоций, утверждая, что репрезентативная такие искусства, как живопись и литература, лучше справляются с этим.Более того, он оспаривает приведенные выше основания ценности выразительности. За Например, он отрицает, что музыка может научить нас многому об эмоциях, и что мы можем наслаждаться своими негативными эмоциональными реакциями на выразительные Музыка. Точно так же после обширного обсуждения природы музыкальная выразительность, Малькольм Бадд утверждает, что такая выразительность не может приблизиться к объяснению ценности музыки (1995: 155–7). Он указывает на то, что большая часть ценной музыки не выразительны и что одинаковая выразительность разных произведений быть перевешенным в сравнительной оценке различиями между их с точки зрения формальной ценности.

И Бадд, и Гольдман определяют ценность чистой музыки именно в абстрактность, которая некоторым кажется самым большим препятствием для объяснения это значение. Бадд (1995: 164–71) указывает, что у нас есть обширный интерес к абстрактным формам вне области музыки, такие в естественных формациях и в декоративном искусстве, и что такие формы способны обладать ценными эстетическими свойствами, такими как как красота, изящество и тд. Таким образом, неудивительно, что мы ценим Высокие произведения искусства искусства абстрактных форм.Такие произведения искусства могут проявлять такие формы на уровне сложности, не встречающемся в природе, или декоративно-прикладное искусство и, кроме того, может быть около их абстрактных узоры, как когда первая часть фортепианной сонаты »говорит кое-что о сонатной форме. Хотя эти утверждения могут быть правдой, и сделать случай музыки менее загадочным, продемонстрировав, что она разделяет обосновывает свою ценность с другими вещами, они также оставляют первичный загадка, в значительной степени нерешенная, а именно, почему мы находим опыт абстрактных форм так ценны.(В защиту Бадда эта загадка больше не является одной специфической для философии музыки .)

Голдман (1992), напротив, подчеркивает отстраненность от мира. практических дел, подразумеваемых абстрактностью музыки. В сложность великих музыкальных произведений требует активного участия наших познавательные способности, которые мы считаем полезными, но не в погоне за какой-то практической цели, которая может быть сорвана. Однако есть некоторые связи между музыкой и «реальным миром» в его учет ценности музыкального опыта.Во-первых, мы ценим части, которые приводят к удовлетворительному разрешению, особенно если они окрашены негативным аффектом, так как этот опыт редко встречается в повседневная жизнь. Во-вторых, мы чувствуем особенно близкое общение мыслями композитора и других слушателей, поскольку мы чувствуем, что переживают такой же опыт, как и они сами.

Питер Киви предлагает аналогичную, хотя и менее подробную, защиту этого «Освобождающая» сила музыки (1997b: 179–217). Один проблема для аккаунта Киви в том, что он утверждает, что наши опыт музыки имеет «полную свободу от связи с наш повседневный мир »(1997b: 209), и что свойства музыка, имеющая отношение к нашему опыту, включает: «самое главное, выразительные свойства ”(1997b: 205, курсив оригинала).Без какого-либо учета того, как наш интерес к выразительным свойствам кусочка не возвращает нас в повседневный мир (как Киви настаивает на том, чтобы такие свойства использовались в изобразительном искусстве, например литературе и живописи), кажется, мы должны предпочесть теорию, такую ​​как Бадда или Гольдмана, который дает некоторое представление о реальную роль играет наш опыт этих свойств. Эти вопросы резко облегчены в споре о том, насколько музыкальные произведения могут быть «глубокими» (Kivy 1990: 202–18; 2003; С.Davies 2002b; Додд 2014b).

Отношения между музыкальными и этическими ценностями (в отличие от музыкальные примеры более общих этических проблем, таких как культурные присвоение) — это область, созревшая для исследования. Существующие работы включают Хиггинс 1991; Scruton 1997: 457–508; Gracyk 2007: 153–90; Hagberg 2008; Kivy 2008; Maus 2011; и Левинсон 2013b.

(Для ознакомления с оценкой музыкальных произведений и выступления, см. S. Davies 1987, Levinson 1990e и Gracyk 2011 г.)

музыкальное существительное — определение, изображения, произношение и примечания по использованию

1. звуки, расположенные таким образом, чтобы их было приятно или интересно слушать. Люди поют музыку или играют на инструментах.
   • Люблю любую поп-музыку или танцевальную музыку.
   • Он играет традиционную азиатскую музыку.
   • Люди часто предпочитают слушать музыку, которая соответствует их настроению и занятиям.
   • Где-то она слышала музыку.
   • для потоковой передачи / обмена / загрузки музыки
   • для написания / сочинения музыки
   • для исполнения / записи музыки
   • Каждую неделю они собираются вместе, чтобы сочинять музыку (= играть музыку или петь).
   • популярность музыки Моцарта
   • Это было очаровательное музыкальное произведение.
   • Стихотворение положено на музыку (= для него написана музыка)
   • Живая музыка в Бирмингеме
   • меломаны / фанаты
   • Каждое лето он проводит трехдневный музыкальный фестиваль.
   • Группа выпустила сегодня музыкальное видео на YouTube.
   Словосочетания MusicMusicListening
   • слушай / наслаждайся / люби / увлекайся музыкой / классической музыкой / джазом / поп / хип-хопом и т. Д.
   • слушать радио / MP3-плеер / CD
   • включить / воспроизвести компакт-диск / песню / немного музыки
   • уменьшить / увеличить музыку / радио / громкость / низкие частоты
   • пойти на концерт / фестиваль / выступление / выступление / сольный концерт
   • скопировать / записать / скопировать музыку / компакт-диск / DVD
   • загрузить / потоковое воспроизведение музыки / альбом / а песня / видео / список воспроизведения
   Игра
   • играть на музыкальном инструменте / фортепиано / перкуссии / ноте / риффе / мелодии / концерте / дуэте / на слух
   • спеть гимн / балладу / соло / арию / блюз / хором / сопрано / альт / тенор / бас / фальшивый
   • напевать мелодию / а тематическая мелодия / колыбельная
   • аккомпанируйте певцу / хору
   • сыграйте аккорд / гитару
   Исполнение
   • форма / начало / собрание / присоединение / выход / выход из группы
   • дать выступление / концерт / сольный концерт
   • сделать концерт / сольный концерт / концерт
   • сыграть концерт / концерт / фестиваль / место проведения
   • выполнить (британский английский) на / на концерте / (особенно на североамериканском английском) на концерте
   • появиться на фестивале / вживую
   • продолжить / отправиться в (мировое) турне
   Запись
   • написать / сочинить музыку / а баллада / мелодия / мелодия / песня / музыкальная тема / опера / симфония
   • земля / получить / подписать контракт на запись
   • подписать / отказаться от записи компания
   • записывает / выпускает / выпускает альбом / сингл / компакт-диск
   • быть на вершине / на вершине чартов
   • добираться / идти прямо / идти прямо в / войти чарты под номером один
   см. также абсолютную музыку, камерную музыку, классическую музыку, кантри, танцевальную музыку, старинную музыку, народную музыку, госпел, хаус-музыку, инди-музыку, музыку настроения, фоновую музыку, программную музыку, тематическую музыку, world musicExtra Примеры
   • Он написал музыку, но я не знаю, кто написал слова.
   • Вы можете передавать музыку из файлов по беспроводной сети.
   • Это отличный способ делиться музыкой через сервисы в Интернете.
   • Она работала музыкальным критиком в «Таймс».
   • Некоторые из самых громких имен в музыке будут там.
   • Музыка Калипсо слабо играла вдали.
   • Не могли бы вы выключить музыку?
   • Из подвала гремела тяжелая музыка.
   • Ее музыкальные вкусы были эклектичными.
   • Слушать музыку — отличный способ расслабиться.
   • Музыка наполнила воздух.
   • Включите музыку, а?
   • Шуберт поставил на музыку несколько стихотворений Гете.
   • Она слышала громкую музыку с вечеринки наверху.
   • Она действительно любит инди-музыку.
   • Способность ценить музыку в значительной степени приобретается.
   • В городе много хорошей музыки.
   • В фильме использована музыка соответствующего периода.
   • Музыка звучала живо и громко.
   • Музыка доносилась из соседнего дома.
   • Мягкая фоновая музыка заставляла ее спать.
   • Звук поп-музыки доносился из открытого окна.
   • Они делали упражнения под музыку.
   • Мы любим заниматься музыкой всей семьей.
   • Оркестр под руководством дирижера создает музыку и гармонии.
   • пляжная вечеринка с музыкой в ​​исполнении местной группы
   • вечер шотландской музыки и песен
   • баров и ночных клубов, гудящих музыкой до поздней ночи
   • дискотечной музыки, рвущейся из открытых окон автомобиля
   • случайной музыки для радиоспектакля
   • музыка из городов Америки
   • музыка, которая сопровождала танец
   • танец под музыку
   • Многие люди считают, что прослушивание музыки Моцарта может улучшить память и обучение.
   • Он сочинил слова и музыку для песни.
   Темы Educationa1, Musica1, Shoppinga1, Hobbiesa1Oxford Collocations Dictionary прилагательное… музыкального слова + musicmusic + verbmusic + nounprepositionphrases
   • вовремя с музыкой
   • музыка и песня
   • звук музыки
   • Музыкальное искусство
     • Музыкальное образование получил в Москве.
     • музыкальная карьера
     • учитель музыки
     • уроки музыки
     • музыкальный бизнес / индустрия
     Дополнительные примеры
     • музыкальная легенда Элвис Пресли
     • музыкальный руководитель хора
     • Она — восходящая звезда в мире музыки .
     • Группа занимает первое место в музыкальных чартах.
     • Альбом получил высокую оценку в музыкальной прессе.
     • Музыкой попал случайно.
     Oxford Collocations Dictionary прилагательное… музыкального глагола + musicmusic + verbmusic + nounprepositionphrases
     • по времени (музыке)
     • музыка и песня
     • звук музыки
     • …
     См. Полную запись
   • письменные или напечатанные знаки представляют звуки, которые будут исполняться или петься в музыкальном произведении
     • Можете ли вы читать ноты (= понимать знаки, чтобы играть или петь музыкальное произведение)?
     • Пришлось без музыки играть.
     • Музыка (= бумага или книга с нотами на ней) все еще была открыта на пианино.
     см. Также нотыДополнительные примеры
     • Он сыграл пьесу без нот.
     • Поставьте музыку на пюпитр.
     • музыка для фортепиано, виолончели и голоса
     Темы Musica1Oxford Collocations Dictionary прилагательное… от musicverb + musicmusic + nounpreposition
     • музыка для
     • с музыкой
     • без музыки
     • …
     См. Полную запись

   English Word Французская музыка, через латынь от греческого mousikē (техне) ‘(искусство) муз’, от mousa ‘муза’.