Как сочинить мелодию
Как известно у любой мелодии можно выделить три базовых элемента, которые взаимодействуя между собой создают уникальное звучание, характерное для конкретной мелодии.
Эти три элемента: лад, ритм, синтаксис
Ритм важнейшая сторона мелодии, так как любая мелодия это развертывающейся во временном пространстве процесс, который не может существовать без ритмической организации — это одно из условий возникновения музыки, как искусства в отличие например от обычных шумов, которые также имеют временную природу, но не имеют ритмической организации.
Характерно, что например синтаксис и лад не могут существовать отдельно от мелодии. Только как абстрактные понятия.
Ритм же может быть отделен от мелодии и исполнен, например, на ударном инструменте.
Также важным свойством ритма является то, что он может воздействовать на физиологическом уровне.
Даже у не музыкальных людей звуки ударных могут вызвать определенные чувства и эмоции.
Рассмотрим аспекты мелодии за которые отвечает ритм.
Это в первую очередь выразительные свойства мелодии. Такие как певучесть, танцевальность, резкость, расчлененность, моторность и т.д
Многие жанры музыки зависят от определённых ритмических фигур и паттернов.
Например, джаз не возможен без свинговой пульсации, а металл тяжело представить без синкопирования, пауз и галопа.
Выдвижение ритма на первый план в мелодике и аранжировке, которое характерно для большинства современной музыки легко объясняется тем, что такой подход позволяет воздействовать на большее количество слушателей.
В том время, как классическая музыка основанная на гармоничном взаимодействии всех элементов и сглаживании ритма является более сложно для восприятия.
Характерно, что при усложнении современной музыки не происходит отказа от ровной метрической основы. Все усложнения в этой области происходят в области размеров и игры с сильной долей.
В академической же музыке привязанность к метроному является скорее оксюмороном.
Особое значение ритм приобретает как средство дифференциации тонов лада и создании ладового ощущения.
При движении крупными длительностями — лад воспринимается ясно и четко, а также легко отслеживается движение интервалов.
Именно поэтому в кантиленой мелодии каждый звук имеет значение, что требует тщательного отбора средств.
При ускорении ритмического движения интервальная линии воспринимается более смазано, а вместо соотношения ступеней внутри лада мы воспринимается в целом только ладовую окраску.
Здесь очень важно проследить и самостоятельно поэкспериментировать с воздействием ступеней лада в зависимости от их положения внутри метрической сетки.
Известно, что акцентирование второй ступени лада в качестве сильной создает более лирическое или современное звучание. Особенно если после нее не следует разрешение.
Таким образом, каждая ступень лада (а также хроматический пентахорд) имеют как минимум 2 позиции относительно метроритма.
Это положение на сильной доле такта и на слабой доле.
Так можно говорит об активной позиции ступени лада и пассивной.
И ритм здесь играет определяющую роль.
Рассмотрим 2 базовых принципа на которых основано восприятие ритма любой мелодии.
1.Более краткие длительности после долгих воспринимаются как оживление, активизация, возбуждение, нарастание напряжения.
Более долгие после коротких наоборот — сброс напряжения, расслабление.
При этом эффект усиливается если мы перескакиваем через кратность ритма.
Например переходим от половинных к 8 или 16 и наоборот. Иногда это может восприниматься даже как смена темпа.
2. Долгие звуки воспринимаются, как более тяжелое и имеющие больше смысловой нагрузки. Они ассоциируются с масштабностью.
(Например, тема Дарта Вейдера из Звездных Войн)
Короткие звуки ассоциируются с легкость, с полетом и создают эффект дробления, распыления.
( Полет Шмеля)
Переплетение этих 2х принципов является основой для ритмической организации мелодии.
Например подход к кульминации мелодии практически всегда связан с усилением движения за счет введения более мелких длительностей, сама же кульминационная нота не может быть равна по длительности 16 или 8 и чаще всего выделяется более весомой длительностью.
Таким образом, данные 2 принципа можно использовать в любом контексте для создания необходимых художественных образов.
Если нужно создать напряжение, то движемся от крупных к коротким и наоборот.
Весомые высказывания лучше писать половинными или четвертями.
Легкость и парение 16.
Расположив устойчивые ступени на сильных долях получаем уверенное твердое звучание.
Выбрав в качестве опоры не аккордовые звуки получаем более современное звучание.
Хроматические звуки активизируют дополнительное напряжение.
Лучшее упражнения для усвоения темы — взять заданную последовательность нот ( например С-F-E-D-A) и сосредоточится на работе с ритмом. Так Вас не будет отвлекать выбор нот от работы с ритмической стороной мелодии.
Целебная мелодия для сердца
Здоровья физического без здоровья духовного не бывает. Психика – неотъемлемая часть нашего сознания, с помощью нее мы воспринимаем наши проблемы и решаем текущие дела. Если психика нарушена, то нарушается и работа всего организма, поэтому очень важно поддерживать ее в стабильном состоянии. Доказана связь в развитии ряда соматических заболеваний, в том числе сердечно-сосудистых, в результате различных стрессовых состояний. Чтобы не провоцировать возникновение заболеваний, следует использовать различные виды релаксации, расслабления, уметь переключить сознание из возбужденного в спокойное. Одним из способов такой профилактики заболеваний является окружающая человека музыка.
О способах воздействия музыки на организм человека
Целительные свойства музыки известны давно.
Существует даже понятие музыкотерапия – лечение с помощью музыки. В основе восприятия музыки находится воздействие на таламическую зону мозга, отвечающую за чувственные и эмоциональные восприятия. Гармонические музыкальные колебания через мозг дают мощный импульс всем органам и системам организма человека, вибрация звуков создает энергетические поля, заставляющие резонировать каждую клетку нашего организма. Звуковая волна вызывает выработку самых разнообразных биологически активных веществ, которые участвуют в регуляции работы внутренних органов и систем организма. Музыка неосознанно включает интуицию, производит своеобразную перезагрузку сознания.
Негромкая и плавная мелодия настраивает человека на спокойное размышление, более утонченное восприятие окружающего мира.
Громкая и ритмичная музыка стимулирует физические характеристики организма, что ощущается как прилив сил, радости, бодрости, усиливает чувство оптимизма и позволяет справиться с повышенными физическими нагрузками. Но такое продолжительное воздействие по времени и быстрее истощает организм.
Навязчивая дисгармоничная «музыка», «музыкальный шум» может наоборот привести к раздражительности, неустойчивости психики, депрессии или агрессии. К сожалению, это не учитывают люди, экспериментирующие и увлекающиеся такими разрушительными звуковыми волнами. Не секрет, что среди людей, постоянно живущих в окружении такой «музыки», нередки случаи асоциального или суицидального поведения, поиск выхода из ситуации с помощью сильнодействующих стимуляторов. Не рекомендуется долго слушать группы, играющие в стиле тяжелый рок, хеви-металл, как побуждающие отрицательные эмоции.
Таким образом, музыкальное воздействие существенно влияет на качественные характеристики организма.
Избирательность воздействия музыкальных инструментов
Музыка действует избирательно – в зависимости не только от её характера, но и от инструмента, на котором она исполняется.
Струнные инструменты, такие как скрипка, акустическая гитара, арфа, альт, виолончель оказывают благотворное влияние на работу сердца и сосудов. Но для успокоения и расслабления длительное звучание гитары или скрипки не подойдет.
Кларнет и гобой тонизируют кровеносную систему. Флейта положительно воздействует на лёгкие и бронхи.
Звуки духовых инструментов очищают легкие и бронхи, а также способствуют гармонизации в работе дыхательной и сердечно-сосудистой систем. Труба, валторн, фагот могут вызвать и чувство беспокойства.
Ударные инструменты приводят в норму работу сердца, при условии, что частота ударов будет соответствовать нормальной частоте сердцебиений взрослого человека: 60 – 80 ударов в минуту. Для активизации сил, повышения тонуса организма достаточно несколько минут послушать музыку с использованием ударных. Ударные инструменты лечат печень и органы кроветворения.
Звуки фортепиано воздействуют на человека успокаивающе. Они придают внутреннюю уверенность, гармонию и безмятежность. В большей степени мелодия этого инструмента обладает положительным влиянием на лечение гормонального дисбаланса. Звучание органа нормализует энергетические потоки в позвоночнике и стимулирует мозговую активность.
В зависимости от мелодии, ее темпа и ритма организм по-разному реагирует на музыку. Путем правильного подбора инструментального звучания и музыкального произведения можно стимулировать позитивное оздоровительное влияние мелодии на организм.
Влияние классической музыки на сердечно-сосудистую систему человека
Самое всестороннее влияние на человека оказывает классическая музыка. Именно о такой музыке писал К.Э. Циолковский, что музыка – это «могучее орудие в руках врача, подобное медикаментам».
Произведения классиков, положительно влияющих на здоровье, которые чаще всего упоминаются исследователями, творения Вивальди, Моцарта, Бетховена, Чайковского, Шуберта, Грига, Дебюсси, Шумана.
Классическая музыка создана гениями своего времени, они создавали ее душой и сердцем, поэтому классика до сих пор современна. Многие классические произведения, созданные по всем правилам природной гармонии, становится целебной силой.
Исследования, проведенные учеными из Флорентийского университета, показали, что если при гипертонии ежедневно слушать спокойную музыку хотя бы по полчаса, то самочувствие значительно улучшается. А на начальной стадии гипертонической болезни музыкотерапия способна даже заменить лекарства. Для стабилизации артериального давления лучше использовать тихую музыку, вызывающую чувство безмятежности. Если при прослушивании спокойно сидеть и медленно дышать, то эффект многократно усиливается. Такой комплексный подход приводит к физическому расслаблению, а положительные эмоции от прослушивания музыки, помогут снять психическое напряжение. Это улучшает работу системы регуляции артериального давления, что обязательно положительно скажется на давлении.
Для снижения артериального давления и при стрессах рекомендуется использовать для прослушивания такие произведения, как «Лебединое озеро» Чайковского, «Свадебный марш» Мендельсона, «Ноктюрн ре-минор» Шопена, «Концерт ре-минор для скрипки с оркестром» и «Кантата XXI» Баха, «Лунная соната» Бетховена, музыка композитора Свиридова.
От сердечной и головной боли может помочь полонез Огинского, «Венгерская рапсодия» Листа, «Фиделио» Бетховена.
При бессоннице лучше подобрать музыку, ритм которой чуть медленнее частоты сердечных сокращений. От ненужного ночного бодрствования помогут избавить: сюита «Пер Гюнт» Грига, «Грустный вальс» Сибелиуса, «Грезы» Шумана, пьесы Чайковского.
Универсальным действием обладает музыка Моцарта – в этом единодушны все специалисты. Она оказывает поистине волшебное действие при гипертонии, головной боли, депрессии и умственном напряжении.
Для увеличения частоты сердечных сокращений подойдет мелодия в быстром темпе и с большей громкостью.
Для восстановления стабильного сердечного ритма стоит выбрать музыку в медленном темпе.
Мелодии, доставляющие человеку радость, увеличивают силу сердечных сокращений, способствуют расширению сосудов и обеспечивают хорошее физическое самочувствие, а раздражающая музыка дает прямо противоположный эффект.
Главное условие позитивного лечебного воздействия музыки, чтобы звуки были гармоничны, а мелодия созвучна настроению!
Информацию подготовили:
Шабардина С.В.- зав. кабинетом медицинской профилактики БУЗ УР «РКДЦ МЗ УР»,
Третьякова О.Г.- врач по гигиеническому воспитанию кабинета медицинской профилактики
Музыкотерапия
Музыкотерапия
Восприятие различных звуков, ритмов, мелодий оказывает психологическое и физиологическое воздействие на человеческий организм. Именно поэтому будет не лишним послушать вместе с крохой правильно подобранную музыку — это окажет благоприятное влияние на его развитие
Физиологическое воздействие музыки на человеческий организм основано на том, что нервная система и мускулатура обладают способностью усвоения ритма. Музыка, выступая в качестве ритмического раздражителя, стимулирует физиологические процессы, происходящие ритмично как в двигательной, так и в вегетативной сфере. Поступая через слуховой анализатор в кору головного мозга, она распространяется на подкорковые центры, спинной мозг и дальше — на вегетативную нервную систему и внутренние органы. Различными исследованиями было установлено воздействие музыкальных раздражителей на пульс, дыхание в зависимости от высоты, силы, звука и тембра. Частота дыхательных движений и сердцебиений изменяется в зависимости от темпа, тональности музыкального произведения. Так, например, сердечно — сосудистая система заметно реагирует на музыку, доставляющую удовольствие и создающую приятное настроение.
В этом случае замедляется пульс, усиливаются сокращения сердца, снижается артериальное давление, расширяются кровеносные сосуды. При раздражающем характере музыки сердцебиение учащается и становится слабее. Музыка также влияет на нейроэндокринную систему, в частности на гормональный уровень в крови. Под ее воздействием может изменяться тонус мышц, моторная активность. Посредством воздействия вибрации звуков создаются энергетические поля, которые заставляют резонировать каждую клетку организма. Таким образом своеобразная «музыкальная энергия» нормализует ритм нашего дыхания, пульс, давление, температуру, снимает мышечное напряжение.
Отдельные элементы музыки имеют прямое влияние на различные системы человеческого организма.
Ритм. Правильно подобранный музыкальный ритм путем нормализации биологических ритмов способствует правильному перераспределению энергии, гармонии, хорошему самочувствию. Если звучание ритма музыки реже ритма пульса — то мелодия будет оказывать релаксационный эффект на организм, мягкие ритмы успокаивают, а если они чаще пульса, возникает возбуждающий эффект, при этом быстрые пульсирующие ритмы могут вызывать отрицательные эмоции.
Тональность. Минорные тональности обнаруживают депрессивный, подавляющий эффект. Мажорные — поднимают настроение, приводят в хорошее расположение духа, повышают артериальное давление и мускульный тонус.
Частотность. Высокочастотные звуки (3000-8000 Гц и выше) вызывают в мозге резонанс, пагубно воздействуя на познавательные процессы. Длительный и громкий звук вообще способен привести к полному истощению организма. Звуки среднего диапазона (750-3000 Гц) стимулируют сердечную деятельность, дыхание и эмоциональный фон. Низкие (125-750 Гц) воздействуют на физическое движение, вызывают напряжение и даже спазмы в мускулатуре. Музыка с низкими вибрациями не дает возможности сконцентрироваться или успокоиться.
Также очень важны такие характеристики, как диссонансы — дисгармоничное сочетание звуков — они возбуждают, раздражают, и консонансы — гармоничное сочетание звуков — они, напротив, успокаивают, создают приятное ощущение.
Так, например, рок-музыка отличается частым диссонансом, нерегулярностью ритмов, отсутствием формы. Она воздействует ультра- и инфразвуками, мы их не слышим, но их воспринимают наши органы, а это может действовать разрушающе на мозг по принципу «25-го кадра».
Музыкальная терапия
В современной психологии существует отдельное направление — музыкотерапия. Она представляет собой метод, использующий музыку в качестве средства коррекции нарушений в эмоциональной сфере, поведении, при проблемах в общении, страхах, а также при различных психологических заболеваниях. Музыкотерапия строится на подборе необходимых мелодий и звуков, с помощью которых можно оказывать положительное воздействие на человеческий организм. Это способствует общему оздоровлению, улучшению самочувствия, поднятию настроения, повышению работоспособности. Такой метод дает возможность применения музыки в качестве средства, обеспечивающего гармонизацию состояния ребенка: снятие напряжения, утомления, повышение эмоционального тонуса, коррекцию отклонений в личностном развитии ребенка и его психо — эмоциональном состоянии.
Итак, как видите, влияние музыки на организм очень широко. Она может стимулировать интеллектуальную деятельность, поддерживать вдохновение, развивать эстетические качества ребенка. Гармоничная музыка способна сосредотачивать внимание школьников и помогает быстрее запомнить новый материал. Если женщина кормит малыша грудью, слушая любимые пьесы, то при первых же звуках знакомых мелодий у нее прибывает молоко. Вот некоторые советы по использованию музыкальных композиций в различных случаях.
Как уменьшить чувство тревоги и неуверенности?
В этом вам помогут мажорные мелодии, темпа ниже среднего. Народная и детская музыка дает ощущение безопасности. Хорошее воздействие могут оказать этнические композиции и классика: Шопен «Мазурка» и «Прелюдии», Штраус «Вальсы», Рубинштейн «Мелодии».
Как уменьшить нервное возбуждение?
Гиперактивным детям полезно часто и подолгу слушать спокойную тихую музыку.
Как правило, помогает классика: Бах «Кантата 2», Бетховен «Лунная соната» и «Симфония ля-минор».
Хотите спокойствия?
Расслабляющим действием обладают звуки флейты, игра на скрипке и фортепиано. Успокаивающий эффект носят звуки природы (шум моря, леса), вальсы (ритм три четверти). Классика: произведения Вивальди, Бетховен «Симфония 6» — часть 2, Брамс «Колыбельная», Шуберт «Аве Мария», Шопен «Ноктюрн соль-минор», Дебюсси «Свет луны».
Как избавиться от напряженности в отношениях с людьми?
Включите Баха «Концерт ре-минор для скрипки» и «Кантата 21», Бартона «Соната для фортепиано» и «Квартет 5», Брукнера «Месса ля-минор». Депрессия? Помогут скрипичная и церковная музыка. Классика: произведения Моцарта, Гендель «Менуэт», Бизе «Кармэн» — часть 3.
У вас мигрень, головная боль?
Ставьте диск с религиозной музыкой или классикой: Моцарт «Дон Жуан» и «Симфония № 40», Лист «Венгерская рапсодия 1», Хачатурян «Сюита Маскарад». Для поднятия общего жизненного тонуса, улучшения самочувствия, активности нужна ритмичная, бодрящая музыка. Можно использовать различные марши: их прослушивание повышает нормальный ритм человеческого сердца в спокойном состоянии, что оказывает бодрящее, мобилизующее воздействие. Из классики «вялым» детишкам можно поставить: Чайковский «Шестая симфония» — часть 3, Бетховен «Увертюра Эдмонд», Шопен «Прелюдия 1, опус 28», Лист «Венгерская рапсодия 2».
Для уменьшения агрессивности, непослушания подойдет опять же классика:
Бах «Итальянский концерт», Гайдн «Симфония».
А чтобы чадо быстро заснуло и видело хорошие сны, можно негромко включить музыку с медленным темпом и четким ритмом.
Как слушать?
Продолжительность — 15-30 минут.
Лучше всего прослушивать нужные произведения утром после пробуждения или вечером перед сном.
Во время прослушивания старайтесь не сосредотачиваться на чем-то серьезном, можно выполнять обычные бытовые дела (уборка игрушек, сбор учебников, подготовка постели).
А еще лучше занимайтесь чем-нибудь приятным, например просмотром фотографий, поливкой цветов.
Конечно, не обязательно слушать только классику, можно выбирать и другие стили. Но, как показывает опыт психологов, работающих с музыкотерапией, «именно классическая музыка влияет «базово», глубоко и надолго, существенно ускоряя процесс лечения», а значит, гораздо лучше помогает добиться необходимого эффекта и при обычном «домашнем» применении
Как научиться писать музыкальные диктанты
По многочисленным просьбам наших учащихся, которые прямо-таки бомбардируют сайт этим вопросом, помещаем несколько рекомендаций на столь животрепещущую тему.
По многочисленным просьбам наших учащихся, которые прямо-таки бомбардируют сайт этим вопросом, помещаем несколько рекомендаций на столь животрепещущую тему.
Рекомендация первая. Не думайте, что все дальнейшие рекомендации непременно вам помогут.
(Спасибо, что не закрыли текст после предыдущего абзаца. Продолжаем.)
Быстро обучиться хорошо писать диктанты – это нечто из серии «английский за 2 недели», «обогащение за 2 дня» или «похудение за 2 часа». Музыкальный диктант (в дальнейшем – МД) – зверь дикий, и приручать его надо постепенно, лаской-с, приноравливаясь к его повадкам и особенностям. А повадок у него много, и все работают против вас. У него есть мелодия, которую надо не только запомнить, но и перевести в ноты. У него есть ритм, который тоже надо как-то запомнить и уложить среди тактовых чертей. И наконец эти, не тем будь помянуты, злосчастные случайные знаки, особенно мерзкая VII ступень гармонического минора, которую еще надо не забыть поставить в виде диеза или бекара… Педагогу, в общем, понятно состояние коллективного помешательства, в которое впадают студенты при словах «а сейчас – диктант». Это состояние сопровождается частичной атрофией всех органов чувств. Уши не слышат, голова не работает, и только рука с карандашом конвульсивно вздрагивает во время проигрывания, оставляя на нотной бумаге какие-то точки: Успеть! Настрочить! Пока играют! Потом сразу все забуду! В результате на нотном стане появляется тайнопись, в которой восходящий ряд означает нисходящий, вместо движения по аккорду мы видим поступенное и наоборот, а ритм так и вовсе берется с потолка или неизвестно с чего.
Рекомендация вторая. Если у вас есть мобильник
Выберите среди его мелодий несколько одноголосных (так называемая полифонúя не подойдет не только из-за неправильного ударения в слове), которые вы хорошо знаете, слышите каждый день и уже намереваетесь заменить другими. Не торопитесь это делать. Последнее, чем вы можете досадить вашим надоевшим мелодиям, – это записать их на нотную бумагу.
Мелодия не должна быть чересчур быстрой, длинной или джазовой по стилю (джазовые мелодии изобилуют необычными ступенями и требуют подготовленного слуха).
Прежде всего мелодию пропойте (на инструменте не подбирать!). Выберите для нее тональность (если вы, конечно, не слышите ее при «исполнении» телефоном; но тогда вы обладатель абсолютного слуха и с МД вы справитесь и без нашей помощи). Например, в минорной мелодии – ля минор, в мажорной – До мажор. Высота тональности может не соответствовать действительности, но это и не существенно. Какая разница, если телефон пищит ее в Ми, а вы примете за тонику До? Это даже более показательно: смоделировав себе условную тональность, вы будете воспринимать звуки мелодии не как абсолютные и отдельные ноты, а в связи друг с другом, как ступени.
Пропев мелодию, спойте отдельно ее I ступень. Попытайтесь найти ее голосом. В мелодии она может и не встретиться (!), но она есть та самая печка, от которой надо искать все остальное. Спойте теперь гамму с названием нот, а можно и знаков. А теперь еще раз врубите мелодию и вырубите сразу после нескольких начальных звуков. Ощутили, какие это ступени и какие ноты? Прекрасно. Дальше по памяти. Сложные скачки нужно заполнять (мысленно или вслух) гаммообразным движением! При непонятных нотах следует останавливаться и допевать от этой ноты до тоники (или, наоборот, от тоники до ноты).
С ритмом сложнее. Если вы пытаетесь писать эстрадную мелодию, она, как правило, вся изрешечена синкопами и другими вещами, плохо поддающимися нотной записи.
В таком случае постарайтесь расставить хотя бы тактовые черты (задача тоже не из легких).
Когда ваша способность к записыванию мелодии иссякнет, то есть вы поймете, что точнее записать уже все равно не сможете, – сыграйте на инструменте все, что получилось. Теперь (но не раньше!) вы имеете полную власть распоряжаться инструментом, биться о его клавиши или порожки. Особенно плодотворно вы сможете использовать слухоразвивающие возможности вашего мобильника, если сами наберете на нем какую-либо знакомую мелодию (записав ее предварительно нотами на бумаге).
Рекомендация третья. Если у вас нет мобильника, но есть радио
Там тоже есть мелодии, которые крутятся non stop. Их можно услышать в совершенно любой произвольно избранный момент на одной из радиостанций. Произведите с ними вышеуказанные операции. Для повторного прослушивания достаточно повернуть тюнинг. И мелодия обнаружится сама собой.
Рекомендация четвертая. Если нет ни мобильника, ни радио
Но кошка-то у вас должна быть! Кошки, между прочим, очень музыкальные животные. Некоторые из них даже не могут выносить профессионально поставленного голоса: усиленный всеми резонаторами певческий звук напоминает, очевидно, кошачий сигнал опасности, и четвероногое спасается бегством.
…Прислушайтесь к ее сигналам. Попытайтесь перевести их в нотные знаки. И, кто знает, может быть, скоро вы научитесь беседовать с любимой животиной на ее же музыкальном языке…
Если у вас даже кошки нет — идите прямиком в интернет. Там (то есть тут) можно найти множество интерактивных программ для развития музыкального слуха, в том числе для записи мелодий разной сложности.
Рекомендация пятая (серьезная). На уроке
Написание диктанта – процесс отнюдь не мгновенный. При каждом прослушивании вспоминайте фразу из фильма: «Дичь не улетит, она жареная».
Никуда диктант от вас не денется. В течение ближайших 15-25 минут вся ваша жизнь будет протекать в теснейшем контакте с этой мелодией. Так что никакой паники.
Не пытайтесь судорожно строчить за проигрыванием. Особенно за первым. Вы же еще ничего не поняли: ни размера, ни повторов, ни ритма… Когда вы слышите МД в первый раз, следите за рукой (вашей). Она начнет отсчитывать доли такта, причем помимо сознания. Не мешайте ей. Лучше включите счетные способности и определите, сколько в такте долей.
Раз-два, раз-два…
Раз-два-три, раз-два-три…
Вот, собственно, и всё. Размер 4/4 – это двухдольный, но в музыке широкой, протяжной. Размер 6/8 (о нем студенты часто забывают!) – тоже двухдольный, в котором внутри каждой доли слышно деление не на 2, а на 3 более мелкие единицы.
А ноты? С первого раза их можно и не запоминать. Сами запомнятся.
Во второй раз уже можно обратить на них особенное внимание. Очень важно правильно услышать первую ноту (или первую крупную ноту после мелких длительностей затакта). Больно бывает видеть у студента в начале мелодии I ступень, когда в действительности там V. Ведь педагог только что воспроизвел вам трезвучие! И не использовать эту настроечную подсказку себе на пользу просто глупо.
Мелодия, как известно, состоит из фраз. Запомните, какие из них повторяются. Повторы облегчают написание МД, и наше счастье, что музыка почти не может существовать без повторов. Не пользоваться ими опять же неразумно. Если две абсолютно одинаковые фразы (копии друг друга и по мелодии, и по ритму) в тетради студента становятся разными, это говорит об абсолютном отсутствии работы головного мозга в данный момент.
Поняв, сколько в мелодии фраз, постарайтесь примерно определить, сколько в ней тактов. Чаще всего их, конечно, 8, но бывает и другое количество. Попытайтесь наметить, какие из записанных нот приходятся на сильные доли, уяснить ритм каждого такта. И, пожалуйста, запомните: если в первой фразе был затакт, то в остальных он (в 99 % случаев) сохранится.
Поэтому не ставьте тактовую черту перед началом новой фразы: она наверняка вам понадобится лишь после начала фразы.
При следующих проигрываниях уточняйте движение (по гамме, по аккорду, опевание), интервалы, ступени, скачки… Много чего надо уточнить. Но и проигрываний впереди немало!
И пожалуйста, не забывайте случайные знаки! Уже на первом году обучения появляется гармоническая и мелодическая ступени в миноре, чуть позже – они же в мажоре, а там и прочие альтерированные ступени. Их легко услышать, если хорошо представляешь себе звучание обычной натуральной гаммы и соотношение ее простых ступеней.
Так что пойте гаммы, пойте аккорды, пойте интервалы в тональности и вне. Это можно делать и в домашних условиях.
А на уроке – никакой паники!
Успехов!
© Сергей Богомолов,
кандидат искусствоведения,
преподаватель ДМШ им. Н.А. Римского-Корсакова
(специально для нашего сайта, 2015)
Что необходимо для сочинения мелодии на синтезаторе?
Давайте посмотрим, что необходимо для сочинения мелодии в теории. Одноголосная мелодия — гармоничная (красивая для слуха) последовательность звуков во времени. Это значит, что человек должен уметь слышать и определять то, насколько гармонично звучат звуки. Поэтому первое исходное условие — наличие у человека музыкального слуха. Развить музыкальный слух самостоятельно можно, но во многих случаях это потребует на порядки больших усилий и времени, чем при занятиях с преподавателем. В общем случае уровень развития музыкального слуха определяется тем, насколько точно человек может воспроизвести услышанный звук или последовательность звуков. Но для сочинения мелодии этого мало. Многие музыканты говорят, что «в голове мелодия вертится», а исполнить они её не могут. То есть, мелодию нужно не только «сочинить в голове», но и воспроизвести (спеть или сыграть). И в этом, как я считаю, заключается основная сложность: для исполнения мелодии музыканту необходимо воплотить музыкальную мысль в гармонию звуков при помощи ритмически и динамически точных нажатиях клавиш синтезатора пальцами руки.
Значит, для сочинения мелодии на синтезаторе необходимо обладать музыкальным (мелодическим) слухом , чувством ритма, уметь мыслить, анализировать, запоминать и владеть определенной техникой игры на синтезаторе, чтобы руки не стали тормозом при воплощении мелодии в жизнь.
Процесс сочинения мелодии упрощенно можно представить так:
Подготовка -> действие -> контроль и коррекция -> запоминание
Подготовка
На этом этапе мы оцениваем исходные условия и начальные параметры перед тем, как создать мелодию. Что это за исходные условия и начальные параметры? Мелодия может существовать без музыкального сопровождения, например, при исполнении русской народной песни. Но при исполнении композиции ансамблем мелодия всегда звучит вместе с аккомпанементом под заданный ритм. Характер аккомпанемента и ритма определяют музыкальный стиль композиции. В ряде случаев одну и ту же мелодию можно использовать при игре в различных стилях, но мелодия в сопровождении аккомпанемента не может звучать абстрактно. Она должна звучать согласованно с аккомпанементом. Это логично, поскольку одна из основных функций аккомпанемента — гармоничная поддержка мелодии. Мелодия должна быть связана с аккомпанементом по тональности и ритму. Связь мелодии по тональности достигается путем определения опорных точек мелодии, в качестве которых часто используются аккордовые звуки. В качестве исходных условий для сочинения мелодии принимаются музыкальный стиль и тональность, а в качестве исходного параметра -величина темпа.
Задача сочинения мелодии может возникнуть в двух случаях:
- Необходимо сочинить мелодию под заданную аккордовую последовательность
- Необходимо сочинить мелодию для новой песни, для которой аккомпанемента пока нет.
В первом случае помимо аккордовой последовательности есть определенность и с музыкальном стилем, в котором её нужно сочинить, и с его темпом, поскольку аккордовая последовательность не может существовать сама по себе.
Пример. Предположим, что мы просто взяли и выбрали мажорную аккордовую последовательность C, F, G. В этом случае минорный 12-ти тактовый блюз, минорную балладу и вообще композицию в миноре мы сыграть просто не сможем. С помощью данной последовательности мы можем сыграть диско, рок-н-ролл, рок, марш, вальс, ска и др. Какой же стиль выбрать? Ответ на этот вопрос могут дать, например, личные предпочтения, которые есть у каждого музыканта . Если Вам нравится эстрада, то вряд ли Вы выберите вальс и марш. Поэтому эти стили отбрасываются. Если Вам нравится тяжелая музыка, то вряд ли захочется выбрать диско и рок-н-ролл. Вот и наступила определенность с музыкальным стилем — мы хотим сыграть веселую композицию в тяжелом стиле используя выбранную аккордовую последовательность.
Мы можем не знать ритмического рисунка композиции, но его несложно выявить из предполагаемого или уже выбранного музыкального стиля, каждый из которых имеет ряд характерных признаков. Например, фанк характеризуется ломанными ритмами, ска — акцентами на слабых долях, поп и рок — равномерным движением и т.д.
Во втором случае сочинить мелодию сложнее, поскольку количество исходных условий и параметров резко сокращается или они задаются в неявной форме в процессе сочинения мелодии.
Иногда музыканты спрашивают, как научиться сочинять красивые мелодии? Ответить на этот вопрос невозможно, поскольку в самом вопросе нет никакой определенности и никаких ссылок на исходные условия. В этом случае можно посоветовать только одно — слушайте и постарайтесь понять построение мелодий в классических произведениях. Они гармоничны и прекрасны.
На что мы можем ещё опереться? Если необходимо сочинить мелодию к песне, то, прочитав её текст, мы можем определиться с настроением — веселое или грустное и попытаться подобрать подходящий стиль. под ритм слов.
Что делать, если есть желание сочинить мелодию на синтезаторе, но как это сделать непонятно?
- Определитесь с настроением будущей композиции.
Если композиция должна быть весёлой, то выбираем тональность до-мажор, если грустной, то выбираем тональность ля-минор. - Выберите какую-нибудь известную аккордовую последовательность, исполнение которой левой рукой у Вас не вызывает затруднений, например: С, А, G или Am, А, Dm, E
- Выберите стиль автоаккомпанемента синтезаторе. Этот момент часто вызывает большие трудности у клавишников. Какой стиль из 100-200 имеющихся в синтезаторе выбрать? Выберите свой любимый стиль! А если мне нравятся различные стили? Тогда выделите 2 часа на то, чтобы послушать все стили, которые предлагает синтезатор, чтобы выбрать тот, который Вам особенно понравился. Такой точно есть.
- Включите автоаккомпанемент и сыграйте левой рукой выбранную Вами аккордовую последовательность 16 раз подряд. При этом нужно не просто безошибочно нажимать клавиши левой рукой, а попытаться услышать «движение» музыки. Если стиль автоаккомпанемента не нравится, то выберите другой стиль. Если же под звучание автоаккомпанемента хочется отстукивать ногой ритм, то это значит, что Вы нашли что-то интересное. Осталось сочинить мелодию.
Если композиция должна быть весёлой, то выбираем тональность до-мажор, если грустной, то выбираем тональность ля-минор.Действие
После того, как мы определились с исходными условиями и параметрами нужно приступить к практическому построению мелодии, о чем будет рассказано дальше.
Контроль и коррекция
В процессе практического сочинения мелодии на синтезаторе нужно постоянно анализировать получающиеся при игре правой рукой фрагменты и комбинации звуков. Музыкальный слух позволяет нам оценить насколько гармонично звучат звуки мелодии относительно друг друга и аккомпанемента. Чувство ритма позволяет нам оценить насколько точно звуки мелодии соотносятся с ритмическими фигурами аккомпанемента. Опыт позволяет нам использовать для построения мелодии наши знания теории, ранее запомненные фрагменты из популярных песен и композиций, а также наши собственные наработки.
При игре мелодии необходимо научиться не только видеть, но и слышать ошибки. Это важно, поскольку излишнее внимание, уделяемое движениям пальцев рук, не позволяет задействовать кратковременную память, которая выполняет функцию поставщика данных для контроля и коррекции. Нередко встречается такая ситуация: начинающий музыкант импровизирует, ошибается, слышит, что он сыграл что-то не то и прекращает играть. При этом он фиксирует саму ошибку, но не помнит, а в каком контексте она произошла. Он начинает играть новый фрагмент, ошибается, останавливается и опять в недоумении. Почему так происходит? Потому что всё внимание он сосредоточил на том, чтобы не ошибиться и играть правильно. Нужно изначально дать себе установку на то, что на начальном этапе сочинения мелодии будет куча ошибок, но при их возникновении не нужно останавливаться. Нужно раз за разом повторять фрагмент, исправлять ошибки и искать новые варианты развития мелодии. Свободная импровизация — лучший помощник при сочинении мелодии.
Запоминание
Ранее мы говорили о контролирующей функции памяти музыканта. Но память также необходима для запоминания удачных музыкальных фраз и мелодий, что пригодится в дальнейшем. Сейчас звукозапись стала доступнее, поэтому можно фиксировать в памяти лишь ключевые моменты, а полную запись сохранять на диске компьютера для повторного прослушивания. Часто повторное прослушивание помогает услышать весьма интересные фразы, которые были упущены в момент игры на синтезаторе.Александр Страшко
[email protected]
08.08.10
Рубрики
Школа
Дом
В помощь начинающим
Обучающие материалы
Звук
Свет
Общие вопросы
Выразительные средства музыки: Вначале был ритм
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ: РИТМ
Вначале был ритм
В ритме есть нечто волшебное;
он заставляет нас верить, что возвышенное принадлежит нам.
И. В. Гёте
Мелодия — одно из главных средств музыкальной выразительности. Может быть, самое главное. Правда, Николай Андреевич Римский-Корсаков считал, что самое главное средство выразительности — ритм. Можно с ним не соглашаться, но доказать его правоту очень легко.
Люди произносят слова во времени, то ускоряя свою речь, то замедляя ее. Ведь трудно представить себе человека, говорящего предельно точно, размеренно. Такая речь быстро утомит слушателя, и он плохо воспримет смысл сказанного.
Вы, конечно, замечали, что в музыке звуки длятся неодинаково. Одни из них короткие, другие — более длинные. Давайте вспомним песенку, которую многие из вас пели: «Петушок, петушок, золотой гребешок».
Видите, в ней два коротких звука сменяются одним длинным (чередование длинных и коротких звуков).
Чередование длительностей, которое в музыке всегда повторяется, называется ритмом. Академик Асафьев назвал ритм пульсом музыкального произведения. Это очень удачное сравнение.
Ритм вносит порядок в музыку, выстраивает и согласует звуки во времени, то есть по их длительности. То есть ритм — это согласованность звуков по длительности. Они могут быть различными. Количество ритмических вариантов бесконечно велико, все здесь зависит от фантазии композитора. Вообще ни одна мелодия невозможна без ритма. Как бы ни была совершенна и проста мелодия — ее нельзя даже представить вне ритма.
Не будь ритма, не было бы и мелодии, а остался бы только набор разных по высоте звуков. Хотя ритм без мелодии существует. У многих народов Востока есть танцы, которые исполняются только под ритм ударных инструментов.
Ритм является сильнейшим выразительным средством. От него во многом зависит характер музыки. Ровный ритм делает мелодию плавной и мягкой, прерывистый — придает мелодии взволнованность, напряженность, часто используется в решительной, маршевой музыке. Благодаря ритму мы можем сразу же, даже в незнакомом произведении определить: это вальс, это полька, это марш и т.
д. Для каждого из этих жанров характерны определенные ритмические фигуры, которые повторяются в течение всего произведения.
Греческое слово «rythmos» означает мерное течение. Термин этот — не только музыкальный. В нашей жизни все подчинено определенному ритму.
Ритм обнаруживает себя повсюду в окружающем мире. Ритмично чередуются времена года, месяцы, недели, дни и ночи. Ритмичны человеческое дыхание и биение сердца. Ритмичны архитектурные сооружения, дворцы и дома с их симметрично расположенными окнами, колоннами и лепными украшениями.
Храм Христа Спасителя. Москва, Россия
Парфенон. Афины, Греция
Мавзолей Тадж-Махал. Индия
Собор Нотр-Дам. Монреаль, Канада
Все это говорит о том, что ритм является одной из первооснов жизни: он присутствует в живой и неживой природе, мы его слышим и видим — в шуме морского прибоя, в узоре на крыльях бабочки, в срезе любого дерева, любого сучка.
Чувство ритма очень сильно развито в народе. Ритм свойственен работе тогда, когда человек исполняет ряд однообразных движений. Песни, которыми народ сопровождал однообразный, утомительный труд, как, например, известная «Дубинушка», подчеркивают ритмическое начало труда.
И. Репин. Бурлаки на Волге
Приходилось ли вам задумываться когда-нибудь, почему маленькие дети так быстро и легко засыпают под звуки колыбельной песни? Почему они тут же начинают приплясывать, если поешь им какую-нибудь музыкальную прибаутку? Ведь ребенок еще не учился ничему и не знает, что на музыку следует как-то реагировать — двигаться, танцевать и т. д.
Наверное, это происходит оттого, что музыкальный ритм наиболее близок природе человека и, воздействуя на нее, способен вызывать ответную реакцию.
А любая ответная реакция — это уже диалог, общение человека с внешним миром, первое ощущение единения с ним. Ведь так важно чувствовать себя не одинокой, затерянной в бесконечности песчинкой, а полноправной частичкой мира, живущего и чувствующего так же, как и ты сам.
Вот почему иногда говорят, что ритм — изначальная форма связи человека с жизнью, с людьми, со своим временем. Ритм отражает связь природы, человека и его деятельности с мирозданием. Слово ритм означает «мерность».
Люди издавна стремились понять природу музыкального ритма. Господство ритма во всех сферах бытия послужило причиной того, что первая и наиболее значительная античная теория осмысления мира выдвинула музыку на первый план в устройстве Вселенной. Древнегреческий философ и математик Пифагор представлял мир как своего рода вселенский музыкальный инструмент, управляемый «музыкой сфер» — звучаниями, рождаемыми бесконечным движением небесных сфер. В основе этой грандиозной картины мира находились четыре начальных божественных числа (1- 2- 3- 4), вносящих в мироздание порядок и гармонию. Порядок, то есть истина, красота и симметрия, наделялись и нравственными качествами. Пифагореец Филолай писал: «Лжи не принимает в себя природа числа и гармонии … Порядок и симметрия прекрасны и полезны, беспорядок же и асимметрия безобразны и вредны».
Порядок, симметрия — коренные свойства ритма. Не случайно мы находим их в самых разнообразных музыкальных произведениях — от нехитрой детской песенки до сложной инструментальной темы.
Вот известная всем песня «Елочка» М. Красева. Спойте ее, и вы сразу почувствуете легкость, естественность, соразмерность РИТМА и мелодии. Наверное, эта песенка так популярна потому, что ее без труда запоминают и поют даже маленькие дети.
А вот совсем другой пример. Он взят из финала фортепианной сонаты № 17 Л. Бетховена. Почему мы поставили этот пример в один ряд с немудреной детской песенкой? Ведь многим известно, что бетховенские сонаты – сложнейший мир со своими радостями, сомнениями, философскими раздумьями, что в нем заключен обширный круг всех мыслимых средств музыкальной выразительности.
Людвиг ван Бетховен
1770 — 1827
Немецкий композитор, дирижёр и пианист
Однако, несмотря на всю свою сложность, музыка Бетховена как раз и является доказательством того, что естественные законы ритма одинаково действуют и в детской песенке, и в фортепианной сонате, что эти законы неподвластны ни интеллектуальной сложности, ни музыкальной смелости даже такого композитора, каким был Бетховен. Не оттого ли, слушая Бетховена, мы никогда не остаемся безучастными, мы неизменно поддаемся обаянию, живому трепету музыки этого величайшего из музыкантов, сумевшего соединить в своем творчестве необыкновенную личную волю и глубокое почитание коренных, природных свойств музыкального искусства?
Вопросы и задания:
1. Что такое ритм, каково его значение в музыкальном языке?
2. Почему именно ритм является основой музыки? Могла бы музыка существовать без ритма?
3. Как ритм может повлиять на характер музыкального произведения?
4. Как ты можешь объяснить слова: «Порядок, симметрия — коренные свойства ритма».
Презентация
В комплекте:
1. Презентация: 13 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен Соната № 17, III ч. Allegretto, mp3;
Маленькой ёлочке холодно зимой (минусовая фонограмма), mp3;
Эй, ухнем (в исполнении мужского хора Санкт-Петербургского Подворья Оптиной Пустыни), mp3;
3. Статья, docx.
| The validity period of each melody is 30 days. mts.am |
Срок действия каждой мелодии составляет 30 дней. mts.am |
Rent a car in Barcelona and go from restaurant to crowded […]restaurant, sampling the tapas, drinking delicious Spanish wine and listening [. ..]
to the haunting melody of Spanish Guitar.travel.airbaltic.com |
Арендуйте автомобиль в Барселоне и покатайтесь из одного ресторана в […]другой, пробуя местные острые закуски, дегустируя […] отменное испанское вино и слушая звучащие повсюду […]мелодии испанской гитары. travel.airbaltic.com |
Lidell is known for layering tracks […]made with his voice into a microphone and […] performing the percussion and melody as a sequenced, beatboxing one-man band.israstage.com |
Лиделл известен наслаивающимися треками, […] сделанными его голосом в микрофон и исполнением перкуссии и мелодии как сексвенции, […]и битбоксинг группы […]с одним человеком. israstage.com |
You will learn how to sound articulate and confident as we 1) help you pronounce sounds and words the way they are originally pronounced 2) train you how to listen to the language spoken with its native accent and focus on the […]pronunciation instead of the […] meaning of the words 3) use melody and rhythm to make you […]more understandable 4) boost your […]listening comprehension 5) increase the accuracy of your spoken grammar and 6) give you exercises that help you master idea consonant and vowel sounds. slavyankacorporate.com |
Вы научитесь говорить чётко и уверенно, так как мы – 1) поможем Вам научиться произносить звуки и слова так, как они должны звучать; 2) будем тренировать Вас […]вслушиваться в звучание […] произносимой речи, а не в смысл сказанных фраз; 3) научим Вас использовать [. ..]мелодичность и ритмику […]речи для улучшения понимания сказанного; 4) поможем улучшить свои навыки аудирования; 5) увеличим аккуратность произносимых Вами грамматических конструкций; 6) предложим Вам упражнения, которые помогут Вам затренировать гласные и согласные звуки. slavyankacorporate.com |
The composer wisely limited himself to minimal […] changes, retaining his stunning melody almost entirely untouched.mariinsky.ru |
Композитор мудро ограничился минимальными […] изменениями, оставив удавшуюся ему мелодию почти в полной неприкосновенности.mariinsky.ru |
| French composer, performer, teacher and ornithologist, Olivier Messiaen (1908-1992), developed an original and unique style which included innovations in harmony and melody in rhythm, colour and orchestration. unesdoc.unesco.org |
Французский композитор, исполнитель, педагог и орнитолог Оливье Мессиан (19081992 гг.) создал оригинальный и уникальный стиль, который отличается новаторскими решениями в области гармонии, ритмики, колористики и оркестровки. unesdoc.unesco.org |
| The staging was inspired by the melody from a ballet by Minkus ‘Don […] Quixote’, as well as style, taste and image of the brand ’AMOUR‘. kiev-konti.com |
Вдохновением […] для постановки послужила мелодия из балета Минкуса «Дон-Кихот», […]а также стиль, вкус и образ торговой марки «AMOUR». kiev-konti.com |
After newscasts the Russian channels’ viewers prefer to watch entertaining and game shows: on ORT those are «Polye Chudes» («Wonders [. ..]Field») — 48.80% and «Ugaday […] Melodiyu» («Guess the Right Melody«) — 31.10%, while KVN […](«Quick and Merry Folks Club») — 30.40% — lags a little behind. ypc.am |
После информационных выпусков зрители российских каналов предпочитают смотреть […]развлекательно-игровые передачи: на ОРТ это […] «Поле чудес» (48.80%) и «Угадай мелодию» (31.10%), за […]которой с незначительным отставанием […]следует КВН (30.40%). ypc.am |
These include both the written score of a […] work as well as its melody and lyrics, whether […]recorded on a compact disc, broadcast […]over the radio, or performed in a concert hall. wipo.int |
Они включают как записанную […] партитуру произведения, так и его мелодию и слова, независимо […]от того, записаны ли они на компакт-диске, […]переданы по радио или исполнены в концертном зале. wipo.int |
| When parents speak to their baby, it first gets to know the language melody, then the meaning of words. bkk-nordwest.de |
Если родители говорят со своим ребенком, он осваивает сначала мелодику речи, потом выучивает значение слов. bkk-nordwest.de |
Teacher, violinist, composer and conductor, Marin […]Goleminov (1908-2000) composed numerous works that have […] their roots in the melody, metres and rhythm […]of Bulgarian folk music. unesdoc.unesco. |
Марин Големинов (1908-2000 гг.) – преподаватель, скрипач, […]композитор и дирижер, автор многочисленных […] произведений, основанных на мелодике, метрике и ритмике […]болгарского музыкального фольклора. unesdoc.unesco.org |
Transition between these two elements […] should be smooth and in accordance with the musical melody and rhythm.acety.org |
Переход между этими двумя элементами […] должен быть гладким и соответствовать музыкальной мелодии и ритму.acety.org |
She is the youngest participant of the “First chorale community of Belgrade”. When she was 21 she […] founded the “Melody” choir that provides orthodox holy music from the oldest, one to multi voices of Byzantine, Serbian, Bulgarian and Russian melodies and modern musical […]compositions. prt.com.ua |
Она является самой младшей участницей «Первого сообщества хорала Белграда», в 21 год основала хор «Мелоди», к репертуару […] которого принадлежит ортодоксальная священная музыка, от самых старых одно- и многоголосных византийских, сербских, болгарских и русских напевов до современных произведений.prt.com.ua |
Here in options it is possible to change loudness, to set a repetition interval, to choose from the […] list a background sound or to choose the melody.lumobi.ru |
Здесь же в настройках можно изменить громкость, задать интервал повторения, выбрать [. ..]
из списка фоновый звук или выбрать свою мелодию.lumobi.ru |
| You can delete the melody after or before […] the cursor by pressing [Options] and selecting “Del. after cursor” or “Del. before cursor”. sharp-phone.com |
Мелодию можно удалить после и до курсора, […] нажав [Опции] и выбрав “Удал. после курсора” или “Удалить до курсора”. sharp-phone.com |
| How to establish a photo, a melody, video on contact in a telephone […] directory? lumobi.ru |
Как установить фотографию, мелодию, видео на контакт в телефонной […] книге? lumobi.ru |
Organisations are »coded systems«, they talk in a particular language, […]function according to a particular »grammar«, have their own particular qualities, i.e. a […] unique tone colour, sound, melody.artset-lqw.de |
Организации являются закодированными системами; они говорят на определенном языке, […]функционируют по определенным грамматическим правилам, имеют определенное качество, т.е. […] оттенок звука, тональность, мелодию.artset-lqw.de |
Window [Sound of new event] indicates whether a new event is accompanied by sound […] or not, as well as sound duration and melody.trikdis.lt |
В окне [Звук нового события] указывается сопровождается ли новое событие […] звуком, длительность звука и выбтрается мелодия. trikdis.lt |
When exiting the Master Key Programming Mode, the […] device plays the final part of the Programming melody.bolid.ru |
При выходе из режима прибор […] исполняет заключительную часть мелодии программирования Мастер-ключа.bolid.ru |
To participate in […] the promotion, activate any melody or funny sound as ring-back […]tone through a call to 7007 from June 6th till July 3rd, 2011. moldcell.md |
Для участия в акции, […] активируйте в качестве гудка ожидания любую мелодию или смешной […]гудок, позвонив на 7007 в период с […]6 июня по 3 июля, 2011 года. moldcell.md |
| Sung to the melody of a Yiddish […] folk song, the Polish song ‘Szymon Ohm’ was sung by a prisoner in Sachsenhausen known to […]us only as Leszek N. The son of a Warsaw manufacturer, Leszek fell in love in 1939 with a Jewish woman. holocaustmusic.ort.org |
Ее написал и исполнил заключенный концлагеря Заксенхаузен, чье […] имя сохранилось для потомков неполностью: […]мы знаем его как Лешек Н. В 1939 оду сын […]варшавского мануфактурщика Лешек полюбил еврейку. holocaustmusic.ort.org |
Make a photo of an interesting […] greeting card, record a romantic melody or even your own love declaration […]and send it through MMS, […]but if you wish to be more convincing, express to your beloved all your feelings “live”, by means of a video call! moldcell. |
Валентина. Сфотографируйте интересную […] открытку, запишите роматическую мелодию или даже собственное признание […]в любви и отправьте её посредством […]MMS, а если хотите быть более убедительным, выразите всё что чувствуете посредством видеозвонка! moldcell.md |
You can copy and […] move a part of the melody to another position.sharp-phone.com |
Часть мелодии можно скопировать и переместить […] в другое положение. sharp-phone.com |
GOOD’OK service gives to MTS-Ukraine subscribers a […] possibility to choose and install a melody or voice greetings which sound […]instead of usual signals by a call of a subscriber. mts.com.ua |
Услуга GOOD’OK предоставляет абонентам […] МТС-Украина возможность выбирать и устанавливать мелодии или голосовые приветствия, […]которые звучат вместо […]обычных сигналов при вызове абонента. mts.com.ua |
And how wonderful was the scene of Coco’s and Boy’s dinner in Doville before the moment of the the Great War announcement — the orchestra playes Allegro I from The Little Night Music by Mozart, some moments passed and you hear Marseillaise… You see widows with tears on their eyes near the Lists of the fallen and the desert beach of formerly noisy town, you see Gabrielle […]walking along the sea, you hear the squawks of […] seagulls, accompanied with the melody of the base musical theme […]«One and Only». timothy-dalton.ru |
Помните вальс из «Веселой вдовы» Легара, который звучит в ресторане у Максима во время болтовни Шанель со светскими львицами или музыкальный фрагмент из «Маленькой ночной серенады» Моцарта во время обеда Коко и Боя в ресторане Довиля в момент, предшествовавший объявлению о начале военных действий, «Марсельеза», слезы вдов у списков […]павших и пустынный пляж некогда […] шумного курортного городка, Габриэль, идущая по песку, крики чаек, […]сопровождаемые мелодией основной […]музыкакльной темы фильма «One and Only (Один и единственный) «. timothy-dalton.ru |
Lucia: I’m very inspired by all types of […] music, I like very melodic music, music that has a melody, I like it to be very heavy in a base, but I like strong melodies, voice, it always inspires me because they give […]me music, introduce […]me music I never heard before. shout.ru |
Lucia: Я очень вдохновляюсь всеми видами […] музыки, я люблю очень мелодичную музыку, музыку, у которой есть мелодия, я люблю, когда она очень тяжелая в своей основе, но мне нравятся сильные мелодии, голос, она всегда […]вдохновляет меня, […]потому что они дают, представляют мне то, что я никогда не слышала раньше. shout.ru |
The SIM-menu is an additional function of your SIM-card, with t help of this menu you can learn about weather forecasts in large cities of the Kyrgyz Republic; find new friends and communicate with them with t help of the «Acquaintance» service; cheer yourselves up with the help of funny [. ..]jokes, learn from a fresh horoscope what a coming day promises to […] you, or receive a hit MP3 melody on your mobile phone.megacom.kg |
SIM-меню – это дополнительная функция вашей SIM-карты с помощью данного меню вы сможете узнать прогноз погоды в крупных городах Кыргызстана; найти новых друзей и общаться с ними при помощи сервиса «Знакомства»; поднять себе настроение смешными […]анекдотами, узнать из свежего гороскопа, что […] сулит наступающий день или получить хитовую MP3-мелодию […]на свой мобильный телефон. megacom.kg |
You should not worry about expiration of 15 days, no […]need to keep in mind the day of connection. 3 days […] prior to expiration of the melody free period you will receive an SMS.kcell.kz |
Можете не беспокоиться о том, когда истекут 15 […]дней, нет необходимости вспоминать день подключения. За 3 дня до […] завершения бесплатного периода мелодии, Вы получите SMS.kcell.kz |
Director, scriptwriter and executive producer of documentaries «Chernobyl […] Battle», «Atomic Threat», «Custom Cape», «Melody for German».kinoglaz.fr |
В качестве режиссера, сценариста и исполнительного продюсера […]участвовал в создании документальных лент […] «Чернобыльская битва», «Атомная угроза», «Таможенный мыс», «Мелодия […]для Германа». kinoglaz.fr |
If the Master key is successfully read and perceived, the device activates the programming mode and plays a melody while READY LED and the reader LED start blinking. bolid.ru |
Если Мастер-ключ опознан, вход в режим программирования сопровождается мелодичным сигналом, а индикатор «Работа» и индикатор считывателя включаются в режиме прерывистого свечения. bolid.ru |
org
md
|
|
|
США ОбычнаяТоварищ по философии и музыке Рутледж
w3.org/1998/Math/MathML» xmlns:xlink=»http://www.w3.org/1999/xlink»> Музыка в западной традиции представлена в трех измерениях: ритм, мелодия и гармония.Одно или другое измерение может отсутствовать, но возможность всех трех и музыки, которая развивается одновременно по каждой из осей, которые они определяют, является одновременно отличительной чертой западной художественной музыки и ответственна за ее многочисленные эстетические триумфы. Другие традиции используют только одно или два из трех измерений. Африканская барабанная музыка, например, чисто ритмична, и большая часть мировой народной музыки гомофонна или гетерофонична, избегая многоголосой гармонии как отвлечения от мелодической линии.Древние греки, которые первыми исследовали правила гармонии, отделяли гармоничное от какофонических интервалов и исследовали математические отношения, которые, как им казалось, объясняли это различие. Но гармония означала для греков приятную мелодическую линию, а не два или более голосов, поющих одновременно, но согласные мелодии. В дальнейшем будет невозможно рассмотреть все многочисленные способы, которыми музыка игнорировала одно или несколько измерений, и я сосредоточусь на западной традиции как на наиболее ярком примере музыки, которая использует три измерения и сознательно. отличает их.Ритм
Я начинаю с ритма, поскольку он, кажется, является явлением для всего вида и имеет очевидную социальную функцию в координации движений людей, когда они работают вместе, вместе поклоняются или вместе расслабляются в танце. Как следует из этого предложения, мы не сможем понять ритм, если будем игнорировать его способность вызывать чувство общности. Благодаря ритму люди обнаруживают, что их деятельность управляется общей силой , и как в танцевальном, так и в концертном зале они подчиняются этой силе коллективно, сознательно осознавая, что они делают это как группа.
Мы не должны думать о ритме просто как об ударе, который можно получить, регулярно ударяя по барабану.
Бит не является ни необходимым, ни достаточным для создания ритма. Это не обязательно по той причине, что в мелодических строках содержатся ритмы, которые нельзя разделить на соответствующие части — например, расширенная мелизма григорианского пения. Этого недостаточно, поскольку регулярный пульс можно услышать в вещах, которые не имеют ритма, например, в импульсах машины. Конечно, мы можем слышать такие импульсы как ритмичный , привносящий в воображение организацию, которой они не содержат в действительности — как, например, когда Гершвин начал слышать ритм Rhapsody in Blue в щелкающих колесах поезда, в котором он находился. путешествия.Но это только подчеркивает тот факт, что ритм отличается от ритма и должен быть приведен в соответствие с ритмом тем, кто его слушает или двигается.
Проблема здесь скрыта западным обычаем размером штриховых линий. Ритм — это не мера, хотя, если вы знакомы с западной музыкой и понимаете, как измерять ее тактами, вы быстро поймете ритм любой новой пьесы. Полоса содержит определенное количество ударов, которые сами могут быть разделены на два, три или более для получения меньших ударов.Ноты могут быть привязаны как к доле, так и к линиям тактов, чтобы создать эффект синкопии, как показано на рисунке 3.1. Эти эффекты ощущаются и понимаются, потому что связи заставляют слушателя группировать ноты таким образом, чтобы это противоречило основному движению. Некоторые ученые (например, Schuller 1968) утверждают, что использование синкопии в джазе отражает происхождение джазовых ритмов в африканской барабанной музыке, которая является полиритмической, то есть содержит конфликтующие ритмы, которые служат для изменения акцента относительно друг друга.
Рисунок 3.1 Дэйв Брубек, «Все прыгают»,
Акцент на такте и разделение штриховой линии приводит к иллюзии, что ритм и такт — одно и то же. В пользу этого говорят два важных наблюдения. Во-первых, это пример безмерного ритма, как в григорианском пении.
Работа Дома Андре Мокеро из аббатства Солесмес, впоследствии подхваченная Оливье Мессианом, познакомила нас с тем фактом, что григорианское пение глубоко ритмично по своей организации, даже если оно не является и во многих случаях не может быть измерено. (Мессиан 1996–).В своей поразительной полифонической и последовательной дань бенедиктинской традиции, Lamentatio Jeremiae prophetae, Эрнст Кренек производит совершенно неизмеримые последовательности, которые генерируют сильный ритмический импульс только за счет фразировки и группировки.
Во-вторых, ритм формируется сложением, а не делением внутри тактовой линии — практика, которую снова перенял Мессиан. Ярким примером является индийская матра , изложенная в системе deçi-tâlas теоретиком XIII века Шарнгадевой.Многие композиторы, в том числе Булез и Штокхаузен, последовали примеру Мессиана в построении ритмов, которые сопротивляются разделению на доли и которые получаются путем удлинения отдельных нот, как если бы можно было удлинить слог для выделения. (Именно так был сделан акцент на санскрите, и эта особенность языка перенеслась в его музыкальное окружение.)
Однако аддитивная мера не определяет ритмическую организацию. Некоторые меры, введенные Шарнгадевой, слишком длинны, чтобы их можно было понять как единое целое, а использование табла и других ударных инструментов вводит биты и деления в классические раги, которые мало чем отличаются от битов и делений, слышимых в западной музыке.Этот момент еще раз подчеркивает, что такт и ритм — две разные вещи. В восточноевропейской народной музыке, особенно в болгарской и венгерской, биты часто удлиняются, не разрушая их количество в такте, как в болгарской рождественской песне на Рисунке 3.2. Такт состоит из четырех долей, но длина такта не равна четырем восьмым, поскольку в каждом такте встречаются доли, удлиненные на шестнадцатую. Несмотря на нестандартный размер, это сильно ритмичное произведение, которое сильно захватывает слушателя.
Рисунок 3.2 Болгарская рождественская песнь
Такие примеры напоминают нам, что измеренные линии тактов могут или не могут передать реальный ритм пьесы. «Danse sacrale» из Rite of Spring измеряется неправильными штриховыми линиями, но измеряется по-разному в оркестровой партитуре и партитуре для фортепиано в четыре руки. Настоящий ритм начальных тактов не улавливается ни одной мерой, так как он возникает из опыта группировки и стресса, который сам зависит от «разрезания» тишины острыми как бритва аккордами.
Такие примеры указывают на важность группировки. Мы группируем ноты — тонкие или ударные — в блоки или секции и слышим начало и конец каждого блока. Если эти блоки повторяются, даже если они неравной длины, мы можем услышать своего рода пульс и можем «двигаться вместе с ним» либо телесно, либо в воображении. Подобная группировка принадлежит тем силам воображения, которые остаются в сфере воли: это хорошо известный факт, что мы можем выбирать группировку нот контрастными способами и, таким образом, наслаждаться переживанием ритмической двусмысленности, подчеркивая теперь одну ноту, теперь другой, в регулярно повторяющейся последовательности, как в отрывке из Брамса на рисунке 3.3.
Рисунок 3.3 Брамс, «An die Nachtigall»: два способа слышать
Поэтому самый простой способ объяснить ритм феноменологически: это та временная организация, которую мы слышим в последовательности музыкальных звуков и с которой мы движемся, когда мы движемся вместе с музыкой. Он не сводится к битью или измерению, не требует регулярности, но чувствителен к группировке и стрессу. Это предполагает глубокое различие между двумя видами ритмической организации — внешней и внутренней.Внешняя ритмическая организация происходит от драпировки музыки по тактовым линиям, которые определяются извне мелодической линии, например, барабанной установкой в поп-группе или остинато-ритмом в классической оркестровой пьесе, как мы находим в последней части.
Скрипичного концерта Сибелиуса или, что более тонко, в первой части Первой симфонии Уолтона. Напротив, внутренняя ритмическая организация «высыпается» из мелодического движения: она возникает из напряжений и группировок, которые складываются внутри мелодической линии и не имеют независимой реальности.Ярким примером является ритмический порядок, который мы ощущаем в григорианском пении, и который объясняет тот удивительный факт, что Мессиан в своих лекциях постоянно возвращается к пению как парадигме ритмической организации. В то время как вы можете постукивать или отбивать вместе с внешним ритмом, не нарушая его, вы не можете сделать это так легко с внутренним ритмом, и, конечно, вы не можете сделать это с григорианским пением. Между двумя крайностями барабанной установки в поп-музыке и мелизмой григорианского песнопения существует множество промежуточных ритмических переживаний, в которых внутренний ритм получает некоторую внешнюю поддержку; например, использованием литавр в симфонии Гайдна.
Мелодия
Мелодию так же сложно определить, как ритм, и, как следует из последнего абзаца, часто она неотделима от ритма. Формы, длина и интервалы мелодий сильно различаются от культуры к культуре, и трудно дать общий отчет, который отличал бы настоящую мелодию от простой последовательности высот. Однако, как и в случае с ритмом, можно с уверенностью предположить, что мелодия — это то, что мы слышим в последовательности тональных звуков и не является материальным свойством самой звуковой последовательности.Таким образом, мы можем слышать мелодию в пении птиц, даже если эта мелодия является чем-то, что птицы, лишенные воображения и связанного с ней опыта, не могут слышать (Scruton 1974: pt. 1).
В западной классической традиции полезно отличать мелизму — мелодическую организацию, которая простирается «горизонтально» через последовательность высот, от мелодий, которые являются ограниченными индивидуумами с началом, серединой и (обычно) концом.
Григорианское пение — это сплошная мелизма, которую очень редко можно разбить на отдельные мелодии.То же самое можно сказать о гитарных соло в хэви-металле и некоторых видах джазовых импровизаций (например, Чарли Паркер и Джон Колтрейн). Однако в классической традиции мелодии играют роль музыкальных индивидуумов, которые переносятся по всему спектру высоты тона, уменьшаются, увеличиваются, изменяются и инвертируются, оставаясь при этом в некотором глубоком (но чисто феноменологическом) смысле тем же самым. Полифония эпохи Возрождения и последующее «барокко» демонстрируют еще один вид мелодической организации с немногими четкими границами, но только с полузакрытыми, поскольку мелодическая линия останавливается в тех местах, где она может возобновить свою текущую энергию (Szabolsci 1965).Яркий пример — последняя часть Третьего Бранденбургского концерта Баха.
Язык, на котором мы обращаемся к мелодиям, указывает на некоторые различия между ними. Не все мелодии — это мелодии: некоторые из них слишком открыты и сложны, чтобы заслужить такой ярлык. (Рассмотрим, например, длинную мелодию, которая происходит сразу после вступительной декларации Акта II Tristan und Isolde .) Мы различаем песни и мелодии, похожие на песни, от тематических и тематических мелодий, первыми из которых являются законченные музыкальные личности, которые может стоять отдельно, второе существо, и как бы звучит, музыкальный материал , который раскроет свой характер только в процессе проработки и развития.Народные песни и гимны имеют мелодии первого рода и строфическую форму, подходящую для их употребления. В инструментальных шедеврах западной классической традиции часто используются темы, которые очень не похожи на песню, но тем не менее привлекательны — такие как «тезисные» мелодии клавишных произведений Баха или знаменитая тема из четырех нот, открывающая Пятую симфонию Бетховена. Такие темы требуют развития и только в ходе него приобретают характер. Различие здесь не является жестким и быстрым, но зависит от контекста и обращения.
Шуберт смог представить одну и ту же мелодию то сейчас как песня, то как тема в полностью инструментальной обработке — вспомните «Der Tod und das Mädchen», «Sei mir gegrüsst» и «Getrockene Blumen».
Мелодии также отличаются движущими ими импульсами. Некоторые из них управляются установкой слов и имеют отметки слов, которые они устанавливают — их можно назвать логогенными, и они включают большинство гимнов в англиканском сборнике гимнов и большинство модальных народных песен, собранных Сесилом Шарпом в пабах и на рынках. эдвардианской Англии.Другие мелодии по сути являются танцевальными. Эти (оркестровые) часто не очень петь, однако они убедительны в общих чертах: рассмотрим мелодии скерцо Дворжака или мелодию Болеро Равеля, которая одновременно и оркегенична, и мелизматична. Наконец, есть гармонические мелодии, которые управляются гармоническими отношениями между их последовательными нотами и отражают лежащие в основе гармонические отношения и ключевые отношения, которые могут быть только неявными или же заполненными сопровождающими голосами. Знакомые примеры — темы сонатных движений в классической традиции.Первые два вида мелодии сохраняют память об использовании в обществе: песня и гимн о любви, танец и хор. Только со временем и в результате культуры слушания, которая росла в церкви, в суде и, наконец, в концертном зале, мелодии начали принимать тематическую форму, которую мы находим в западной симфонической традиции.
Две характеристики позволяют охарактеризовать мелодию во всех ее формах. Во-первых, каждая нота накладывает внутреннее ограничение на другую. Мелодия — это последовательность, в которой никакая нота не может быть изменена без изменения характера целого.На эту особенность указал Эдмунд Герни: феномен «неправильной ноты» заставляет нас протестовать при каждом отклонении от известной музыкальной линии (Gurney 1880: 92–4). Немелодическая последовательность тонов может быть прервана и изменена, не вызывая протестов. Но все изменения в мелодии замечаются, и большинство осуждает их как неправильные.
Если композитор может изменить мелодию и направить ее в новом направлении — например, чтобы закончить в другой тональности — это считается достижением, как, например, достижение Берга, включившего полнотонную мелодию Баха . Es ist genug в последнюю часть Скрипичного концерта.
Вторая особенность, характеризующая мелодию, — это граница. Мелодии имеют начало и конец, а часто и полу-концовки по ходу — хотя, как я отмечал выше, финал может быть отложен до закрытия раздела или части, как и во многих музыках в стиле барокко. Слушание начала мелодии — один из фундаментальных музыкальных переживаний, и очень трудно описать, что именно вы слышите, когда это происходит. Некоторые мелодии начинаются с ритма — переходящего в них отрывка, который понимается как подготовительный, как на рисунке 3.4. Иногда фраза может звучать как ритм, но оказывается незаменимой частью мелодической структуры, например, фраза из трех нот, начинающаяся с «Londonderry Air» (рис. 3.5), которая фактически является первой восьми таких трехзначных входных фигур и ключ к характеру мелодии в целом.
Рисунок 3.4 Английская народная песня «Дочь в темнице»
Рисунок 3.5 «Лондондерри Эйр»
Слово «закрытие» часто используется для описания окончания мелодии по аналогии с синтаксическим закрытием в языке.Используя эту аналогию, мы подчеркиваем, что в классической традиции музыкальное движение разворачивается одновременно во всех трех измерениях, и что «чувство финала» в мелодической линии может усиливаться также на ритмическом и гармоническом уровнях. Простым примером является «синтаксически правильный» детский стишок «Баа-баа, черная овца» (рис. 3.6), мелодия с четырьмя квадратами и шестнадцатью тактами, которая движется к тонике для «полузакрытия», возвращается к доминанте и затем постепенно переходит к тонизирующему.Кажется полезным сказать, что эта гармоническая мелодия движется к ритмическому, мелодичному и гармоническому завершению одновременно, хотя необходимо остерегаться слишком буквально воспринимать аналогию с лингвистическим синтаксисом.
Рисунок 3.6 «Баа Баа, черная овца»
Пограничный опыт и опыт «неправильной ноты» знакомы на феноменологическом уровне, но они не соответствуют каким-либо фиксированным характеристикам звуковой последовательности. Мелодия может проходить через любую ноту диатонической гаммы, включая тонику, без создания ощущения концовки; и он также может заканчиваться любой нотой, даже нотой, которая не принадлежит шкале, как на рисунке 3.7 из книги Дебюсси Prélude à l’après-midi d’un faune . Есть также узнаваемые мелодии, которые совсем не являются тональными, например, мелодия, открывающая Скрипичный концерт Шенберга, и мелодии, которые соответствуют тональности только для того, чтобы игнорировать ее мелодические ограничения, например, мелодия, открывающая Скрипичный концерт Уильяма Уолтона. Другими словами, опыт прослушивания начала и конца мелодии является sui generis и не сводится к распознаванию какого-либо определяемого паттерна в звуковой последовательности.Мелодия — это чисто намеренный объект музыкального восприятия, нечто, что мы слышим в последовательности, когда реагируем на ее музыкальный потенциал.
Рисунок 3.7 Дебюсси, Prélude à l’après-midi d’un faune
В течение девятнадцатого века под влиянием Вагнера границы мелодии начали ослабевать: возник новый вид мелизмы, в котором мелодичные эпизоды возникают из непрерывной музыкальной линии, как в первом акте пьесы Вагнера « Die». Майстерзингер фон Нюрнберг .Хорошим примером этого является медленная часть скрипичной сонаты Элгара, которая мелодична без мелодии. Мелодии, которые начинаются в этой пьесе, обычно обрываются или перекрываются новыми началами. Многие романтические движения похожи, состоящие только из мелодических начал без концовок, как в поэме Штрауса « Дон Хуан ». При описании таких произведений уместнее говорить о мелодическом мышлении , чем о мелодиях. Тем не менее, они демонстрируют тот же горизонтальный порядок, который мы слышим в мелодии Моцарта.
Гармония
Изучение гармонии в Древней Греции началось с естественных интервалов — четвертой, пятой и октавной — которые соответствуют элементарным арифметическим соотношениям, наблюдаемым в длинах струн или трубок, используемых для их изготовления. Однако гармония в том виде, в каком мы ее знаем сейчас, — это преднамеренный объект, например мелодия. Это то, что мы слышим одновременно на двух тонах, когда мы слышим их как единый объект. В этом смысле гармония в нашей традиции принимает две различные формы: гармония аккордов, в которой отдельные ноты звучат вместе как один аккорд; и контрапункт, в котором отдельные голоса движутся взаимозависимо, создавая переплетенную текстуру.В обоих случаях гармонию следует отличать от одновременности . В некоторых произведениях атональной музыки, таких как Pierrot Lunaire Шенберга, мы слышим, как инструменты звучат вместе на разных тонах. Но мы не слышим (или, как правило, не слышим) аккорды. В чем именно здесь разница? Одно различие, по-видимому, состоит в том, что когда две или более высоты звука слышны как аккорд, феноменальное пространство между этими высотой звука составляет , занимаемое аккордом на звука. Пространство между двумя точками, образующими «одновременность», остается свободным.
Говоря это, я предполагаю, что метафора музыкального пространства — это не просто façon de parler , но описание чего-то, что мы слышим. Мы говорим о тонах как о движущихся вверх и вниз по спектру высоты тона, о мелодиях, которые происходят то в одном месте, то в другом, и о самой музыке, как о движущейся вперед, и все это метафоры, которые не соответствуют никакому реальному пространству в мире смол. Тем не менее, мы слышим музыку как пространственно организованную, и если бы мы этого не сделали, мы не смогли бы понять искусство музыки в том виде, в каком мы его знаем (Scruton 1997).Наш опыт гармонии принадлежит к этому опыту. Аккорд занимает музыкального пространства.
Можно услышать аккорды как исключающие мелодии из пространства, которое они занимают, например, аккорд, открывающий второй эпизод («Танец подростков») в произведении Стравинского «Весна священная ». Аккорды могут «просачиваться» друг в друга (как выразился Яначек (1974: 164)) — поскольку открытая квинта на ля в начале Девятой симфонии Бетховена просачивается и загрязняет заменяющую ее квинту ре; они могут быть прозрачными, как вступительные аккорды Lohengrin , или непрозрачными, как только что упомянутый аккорд Стравинского.
Аккорды могут быть гармонично отделены от своих соседей и при этом оставаться аккордами, а не одновременностями; например, полнотонные аккорды в аккордовой мелодии, открывающей « Pelléas et Mélisande » Дебюсси. Однако чаще мы слышим аккорды как принадлежащие к последовательностям, в которых каждый аккорд накладывает ограничения на своего преемника, заставляя нас слышать его либо как часть гармонического аргумента, либо как вторжение. Следовательно, в западной традиции возникла идея «гармонической прогрессии», согласно которой последовательности аккордов понимаются как прогрессирующие к границе или от границы, что эквивалентно феномену «неправильной ноты» в форме «неправильной ноты». аккорд »(как в сумасшедшей каденции, которая завершает Дон Кихот Штрауса — и которая звучит прямо в ретроспективе, когда, наконец, достигнут тонический аккорд).
Понимая таким образом гармонию, мы приходим к мнению, что различие между созвучием и диссонансом — это различие внутри гармонии . Это различие чисто феноменологическое и невозможно согласовать с каким-либо материальным свойством звуков, в которых оно слышится. Гельмгольц (1954) полагал, что он может объяснить диссонанс в терминах биений, вызванных столкновением обертонов конкурирующих фундаментальных принципов. Однако гармонии, загроможденные битами, могут быть услышаны как полностью согласные — близкая гармония в басе, например, как в поздних сонатах Бетховена — в то время как незагроможденные гармонии могут звучать очень диссонансно, например, когда открытые квинты и четверти появляются в политональных структурах (например,грамм.
в Хорн-трио Лигети). Такие примеры предполагают, что созвучие и диссонанс слышны относительно стилистического контекста, так что диссонирующий аккорд у Гайдна будет звучать согласным в Берге. Более того, оба являются вопросом степени и понимаются как таковые — например, диссонансы, прерывающие «Оду радости» в Девятой симфонии Бетховена. Следовательно, диссонанс может постепенно увеличиваться и уменьшаться в пределах музыкальной линии.
В классической традиции эти феноменологические особенности находят важное применение двумя способами: разрешением и приостановкой.Композиторы открыли способы «снятия» напряженности, слышимой в диссонансе, через созвучие, которое следует за ним. Этот прием настолько эффективен, что почти полностью на нем построен синтаксис тональной гармонии. И один из способов развития этого — практика приостановки, при которой нота гармонии согласных удерживается, в то время как другие ноты меняются, таким образом создавая диссонанс, который затем переходит в созвучие, когда «приостановленной» ноте позволяют скользить. домой на свое место. В музыке Джезуальдо и Виктории происходят целые последовательности приостановок, которые часто находят изысканное применение, а романтическая гармония часто разрешает приостановленную ноту, в то же время изменяя остальную часть аккорда, чтобы достичь другого диссонанса — прелюдии к Tristan und Isolde — яркий пример, в котором полностью избегают гармонического замыкания.
В одной знакомой форме суспензии тоника звучит поверх аккорда доминанты, а затем разрешается на ведущую ноту (рис. 3.8). Джазовым музыкантам понравилось звучание первого из этих аккордов с его накоплением четвертей, и они из уважения к его классической функции назвали его аккордом «сус». Однако сус-аккорды используются в джазе как законченные и закрытые гармонии, и, как правило, ни один слушатель не чувствует необходимости разрешать их — наглядная иллюстрация контекстной зависимости диссонанса во всех его формах.Возникла традиция превращать верхнюю четверть стека в трезвучие, так что теперь понимается, что аккорд сус на заданном корне включает трезвучие ноты на один тон ниже основного тона (рис.
3.9). («Девичье путешествие» Херби Хэнкока целиком состоит из таких аккордов.)
Гармоническая идиома в стиле барокко, которую Дж. С. Бах разделял с Куперином и Генделем, использует признанные «аккордовые прогрессии», в которых каждая гармония естественным образом возникает из предшествующей, но целенаправленно движется к завершению.Классический стиль И. К. Баха, Гайдна и Моцарта также использует такие последовательности аккордов, хотя они довольно разные. А композиторы-романтики с удовольствием исследовали новые прогрессии, которые могли привести к закрытию, как у Шумана и Брамса, или могли в равной степени казаться «заблудшими», как у Вагнера (см., Например, мотивы Тарнхельм и Забвение в кольце цикл). В джазе, однако, есть изобилие прогрессий, некоторые стандартные, некоторые не очень стандартные, хотя, как правило, нет ощущаемой потребности в «целенаправленном» синтаксисе.Различие между созвучием и диссонансом в джазе гораздо слабее, чем в классической традиции, так как седьмой и девятый трактуются как естественные дополнения к любому трезвучию, причем седьмой дополнительно является мелодической нотой, а не проходной нотой, как в самая классическая музыка. В самом деле, из этого и других примеров вы можете сделать вывод, что «целенаправленный» характер западной художественной музыки в значительной степени является культурным явлением, а не чем-то, что имеет какую-либо особую связь с каким-либо из трех измерений музыкального синтаксиса.
Ранее я отмечал, что различие между одновременностью и аккордом можно частично понять благодаря тому факту, что аккорды слышны как «заполняющие» пространство между их границами. Хотя это правда, это не вся правда, и есть большая разница между аккордами, которые слышны просто как музыкальные единицы, и аккордами, которые слышны как , составленные из нескольких голосов, которые в них перетекают. Подвешивание на самом деле является частным случаем общего принципа классической гармонии, согласно которому последовательности аккордов возникают из движения отдельных голосов.
В классическом стиле, равно как и в его романтических ответвлениях, голоса должны двигаться естественно, как если бы они пели с одной позиции на другую: несоблюдение этого правила приводит к тому, что музыкальная поверхность теряет свою органическую целостность и приобретает дерганое качество, которое затрудняет или делает невозможным услышать целенаправленные прогрессии. Джаз тоже подчиняется принципу звучания и настаивает на том, чтобы каждый аккорд был правильно разнесен, чтобы не было слышно, как внутренние части прыгают через немелодичные интервалы.
Каденция
Интересной особенностью как мелодического, так и гармонического порядка в нашей традиции является «каденция.Это слово, от латинского cadere («падать»), указывает на особый вид границы — не обязательно закрытие, но эффект «успокоения», пусть и временный, в котором высвобождается мелодическое или гармоническое напряжение, и особая нота или гармония возникает как место отдыха. Мелодические каденции очень важны в григорианском пении и в мелизматических композициях в целом, поскольку они представляют собой паузы в музыкальном движении, которые облегчают группировку. Без них и слушанию, и исполнению не хватало бы существенной помощи для понимания структуры.
Гармонические каденции похожи и достигли стандартных форм в большинстве западных идиом. Каденция V – I известна как завершающий момент в классическом стиле, как и каденции II – V – I и IV – V – I, все известные в этом использовании как «идеальные каденции». Каденция IV – I, известная как «плаговая» (наклонная) каденция, или каденция «аминь» из-за ее использования в протестантском «аминь», также выполняет заключительную функцию, как и в «Поэме де лэкстаза» Скрябина . Каденции включают несовершенные каденции, половинные каденции, прерванные и вводящие в заблуждение каденции — все они мгновенно узнаваемы для любого, кто знаком с классическим стилем и его романтическими производными.Также существует различие между мужскими и женскими каденциями: первая переходит в метрически сильную позицию, вторая — в метрически слабую.
Излишне говорить, что феминистки возражали против такого использования языка; но различие, как бы оно ни описывалось, очень легко услышать. (Послушайте прекрасную последовательность женских ритмов, которыми Енуфа напоминает эгоистичную Штеву о ее тяжелом положении, в первом акте оперы Яначека, и вы увидите, что язык записывает что-то реальное.)
Каденции, формирующие выводы в одной идиоме, могут иметь совершенно другой эффект в другой.Таким образом, прогрессия II – V – I, которая обеспечивает идеальную каденцию во многих классических произведениях сонатного стиля, имеет совершенно другое применение в джазе. Если аккорды озвучены без основного тона и с добавлением седьмой и девятой, прогрессия теряет свою окончательность и становится вводным гамбитом, а не заключительным ходом, как в «Tune Up» Майлза Дэвиса, в котором представлена последовательность таких каденций. в разных тональных областях.
Есть ли эквивалент каденции в ритмической организации — вопрос спорный.Ритмический порядок, безусловно, может работать по направлению к границам и от них, и возможно, что он может вызвать тот же эффект паузы и восстановления, который мы знаем из мелодических и гармонических каденций. Тем не менее, ритм редко, если вообще когда-либо, описывается таким образом. Однако, как показывает различие между «мужскими» и «женскими» каденциями, мелодические и гармонические каденции зависят от ритмической организации и слышатся по-разному в зависимости от силы удара или ритмического акцента.
Тональность
Центральное место в западной музыкальной традиции занимали идеи гаммы и тональности, и, как следствие, понятие тональности и модуляции клавиш.Тональность — это не статичная система, а постоянно развивающаяся; гаммы могут быть как модальными, так и диатоническими; они включают хроматические и полнотональные гаммы, у которых нет тональности. Тем не менее идея тонального центра с его привилегированными аккордами и интервалами была фундаментальной для музыки в западной классической традиции вплоть до наших дней.
Именно благодаря тональности мы можем слышать мелодическое и гармоническое завершение, достигнутое вместе, а также то, что мы можем слышать последовательности аккордов как имеющие смысл сами по себе, а также как соответствующие «аккомпанементы» к признанным мелодиям, например, к мелодиям, которые мы знаем. из Великого американского песенника.
Наличие тонального центра жизненно важно для определенного вида симфонического мышления дальнего действия. В то время как простая песня может переходить от тонической к доминирующей и обратно за несколько тактов, крупномасштабные движения в классической традиции могут продлевать такие переходы на многие минуты. Это не значит, что симфоническая часть все это время будет держаться на одном аккорде. Классическая идиома позволяет слушателю слышать, выдерживая кратковременную прогрессию, единый тональный центр, к которому музыкальное движение возвращается как мелодически, так и гармонично и от которого оно уходит способами, не нарушающими ощущения этого тонального центра. как «дом».Тональность создает «области» тонального пространства, в которых преобладает один аккорд, так что другие аккорды слышны как «продолжения». Эти продолжительные гармонии сами по себе не поворачивают музыку в новом направлении, а просто перемещают гармонию, определяющую регион, в котором они возникают. Этот поразительный феномен был представлен в интересном анализе Генриха Шенкера, который представляет своего рода генеративную грамматику тональной музыки с дополнительными гармониями, возникающими как структуры «среднего плана» из фоновых тональных отношений (Schenker 1979).Однако теория Шенкера оказалась противоречивой и в лучшем случае имеет лишь узкое применение. И снова мы, кажется, сталкиваемся с поразительной феноменологической особенностью музыки, которую нельзя закрепить какой-то одной теорией.
Такие обсуждения предполагают, что три музыкальных измерения, хотя и разделимы в принципе, на самом деле нелегко разделить. На появление тональных «регионов» в музыкальном пространстве глубоко влияет ритмическая организация: ритмические паттерны управляют сегментацией того, что мы слышим, и могут заставить чужие гармонии соотноситься друг с другом.
Мелодии имеют как гармоническое, так и ритмическое значение и могут полностью изменить характер при различной гармонизации. Медленная часть последней фортепианной сонаты Шуберта содержит мелодию, сначала гармонизированную до-диез минор, а затем гармонизированную до ми-мажор. И мы слышим две мелодии, хотя почти ни одна нота не изменилась. То, что разыгрывается «по горизонтали» в мелодической линии, по-своему объясняет «вертикали», на которых оно покоится, точно так же, как орнаменты на классическом фризе излагают тот же порядок, что и колонны под ними.
Что происходит с мелодией и гармонией при отказе от тональности? Это вопрос, который беспокоил Шенберга, который считал, что может извлекать новые мелодии из своей серийной техники, и который защищал то, что он называл «освобождением диссонанса» (1975: 91), которое полностью устранит чувство напряжения и освобождения. , различие между созвучием и диссонансом и необходимость устранения диссонансов. Результат остается спорным и по сей день. В частности, остается спорным, можно ли услышать подлинное завершение в музыке, избегающей всех привилегированных высот, и можно ли услышать настоящие гармонии, в отличие от одновременностей, в последовательностях аккордов, которые не следуют шаблону напряжения и расслабления.
Это противоречие выходит за рамки данной главы, но оно указывает на реальную потребность философии музыки в ясности относительно природы музыкальных измерений. Может ли быть мелодия без границ? Может ли быть гармоническая прогрессия без различия диссонанс-консонанс? Может ли быть завершение без ритма? Все эти и многие другие вопросы зависят от нашего взгляда на три музыкальных измерения и то, как они связаны. То же самое и с вопросами о месте музыки в культуре.
Например, мы делаем различие между краткосрочным и долгосрочным музыкальным вниманием. Западная классическая традиция — это традиция долгосрочной музыкальной мысли, в которой темы и идеи исследуются во всех их смыслах, а завершение достигается только после длительных путешествий по музыкальному пространству.
Контраст здесь с краткосрочным прослушиванием, поощряемым поп-музыкой, важен и труден для понимания. Адорно (1987) писал в этой связи о «регрессе слушания», имея в виду вид короткого замыкания музыкального внимания, то, что мы могли бы назвать «захватывающим» аспектом слушания, который он обнаружил в популярной музыке своего времени.Адорно связал свой аргумент — который он счел серьезным возражением против джаза и его ответвлений — с теорией массовой культуры и ее социально-экономическими истоками. Эта теория, мягко говоря, противоречива. Но многие читатели Адорно чувствовали, что он понимает глубокую правду о музыке, касающуюся реального различия между разными видами слушания и между разными ролями, которые музыка может играть в жизни своих приверженцев. Однако маловероятно, что критика Адорно когда-либо будет должным образом изложена, не говоря уже о оценке, если они не связаны с теорией того, что происходит, когда слушатель следует ритмическому, мелодичному или гармоническому аргументу.
Список литературы
Адорно, Т. (1987 [1938]) «О фетишистском характере музыки и регрессе слушания», в А. Арато и Э. Гебхардт (eds) The Essential Frankfurt School Reader, New York: Continuum, pp. 270–299.
Герни, Э. (1880) Сила звука, Лондон: Смит, старейшина и компания.
Гельмгольца, Х. (1954 [1885]) Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки, пер. А.Дж. Эллис , Нью-Йорк: Дувр.
Яначек, Л.(1974 [1911–20]) Hudebně teoretické dílo, vol. 2: plná наука о гармонии , изд. Z. Blazek , Прага: Супрафон.
Мессиан, О. (1996–) Traité de Ritme, de couleur et d’ornithologie, 8 томов, Париж: A. Leduc.
Шенкер, Х. (1979) Произвольная композиция, пер. Э. Остер , Нью-Йорк: Лонгман.
Шенберг, А. (1975 [1948]) «Самоанализ», в книге «Стиль и идея: избранные сочинения Арнольда Шенберга», пер. Л. Чернить , изд. Л. Stein , Лондон: St. Martin’s Press, 76–91.
Шуллер, Г.
(1968) Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие, Нью-Йорк: Oxford University Press.
Скратон, Р. (1974) Искусство и воображение: исследование философии разума, Лондон: Метуэн.
Скратон, Р. (1997) Эстетика музыки, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Сабольски, Б. (1965) История мелодии, пер. С. Веселый и С. Кариг , Лондон: St. Martin’s Press.
MUSIC OUTLINE
MUSIC OUTLINEОПИСАНИЕ МУЗЫКИ
Важная часть деятельности человечества с начала записанной истории.Сегодня музыка играет жизненно важную и важная роль в жизни людей. Он встречается повсюду в нашем мире. Еще один стимул в бескрайнем океане стимулов, ежедневно собираемых нашими органами чувств.
Люди используют музыку для многих целей:
Личное развлечение Созерцательная деятельность.Расслабление. Стимуляция.Музыка может влиять на психологическое аспекты поведения как сознательные, так и бессознательные
— Передача и прием звука
Три требования к звуку, «возникающему» в окружающей среде:
Источник вибрации для инициирования звук A средний для передачи звука колебания в окружающей среде — например, в воздухе или воде.Ресивер для прослушивания или записи звуковые колебания.
В мире множество разновидностей вибрационных источников:
Голосовые связки Мембрана из шкуры животного или синтетический материал Натянутая струна, которую щипают или поклонился Такие предметы, как дерево, камень, глина, металл и стекло, пораженные Дребезжание бус в малой корпус Хлопания в ладоши, пение птиц, мычание и стоны животных Жужжание губ в небольшом резонансном трубка Разделение воздушного потока Небольшие кусочки тростника, прикрепленные к трубка и приводится в движение действием человеческого дыхания Многие, многие другие естественные вибрации источники.
Звук также может воспроизводиться
искусственно электронным синтезом Музыкальные элементы
Обозначение
Мелодия
Ритм
Гармония
Текстура
Форма
Динамика
Тембр
ОБОЗНАЧЕНИЕ
Написано на бумаге, чтобы музыка могла выполняться снова и снова. Система нот Наслаждение и понимание большей части музыки не зависит от способности читать и интерпретировать нотную запись.
МЕЛОДИЯ — (Линия, Пробел)
Мелодия
Последовательность отдельных тонов или питчи, которые воспринимаются как единые.Характеристики мелодии:
Шаг высота или слабость тона, в зависимости от частоты (скорости вибрации) Интервал расстояние и соотношение между двумя участками. Диапазон расстояние между самыми низкими и высокими тонами мелодии, инструмента или голос.(узкий, средний или широкий) Форма The направление, в котором мелодия поворачивается вверх или вниз или остается статичной. Фраза Как в языке — смысловая единица в более крупной структуре; таким образом, мелодия может быть разделены на составные фразы.
Каденс А
упокоение в музыкальной фразе-музыкальной пунктуации. Контрмелодия An
аккомпанирующая мелодия играет против основной мелодии. RHYTHM — (ритм, паттерн, повторение, время)
Ритм Элемент времени в музыке.
Характеристики ритма:
Beat Обычный пульсация; основная единица длины музыкального времени. Акцент Акцент на ноте, чтобы она была громче или длиннее другой. Tempo The скорость или темп музыкального пульса. (могила, ларго, адажио, анданте, аллегро, виваче) Мера A ритмическая группа или единица, содержащая фиксированное количество ударов, разделенных на нотный стан по тактовым линиям. Метр группирование ударов в более крупные регулярные образцы, обозначенные как меры. Оптимистичный последняя доля такта, слабая доля, которая предвосхищает мрачную долю, первая доля следующего такта. Мрачный первая доля такта, самая сильная в любом метре. Syncopation Умышленное сбой счетчика или пульса из-за временного смещения акцента на слабый ритм, или нестандартный. Nonmetric Музыка отсутствие сильного чувства ритма или метра.
HARMONY — (Баланс)
Гармония Одновременное сочетание нот и последующих отношения интервалов и аккордов.
Пример:
Моцарт, Концерт для фортепиано до мажор, K. 467, | |
Реальный Аудио: 28K | 56 К | Об этом альбоме |
Характеристики гармонии:
аккорд Одновременный сочетание тонов (обычно три или более), составляющих единый блок гармония.Консонанс Диссонанс Дрон
Масштаб Серия тонов или высот в возрастающем или убывающем порядке. Тональность Принцип организации работы вокруг центральной тоники, или домашней высоты, на основе
в большом или меньшем масштабе. TEXTURE — (Текстура)
Текстура Переплетение мелодических (горизонтальных) и гармонических элементов. в музыкальной ткани.
Обычно описывается как:
Однотонный один голос / партия представляет собой единую мелодию. Гетерофонический : Два или более голосов / частей одновременно создают одну и ту же мелодию. Гомофонический : основная мелодия и сопровождающая гармония.Полифонический : две и более мелодии объединяются в многоголосую фактуру.
Пример: Моцарт, Концерт для фортепиано с оркестром до мажор, K. 467, вторая часть
Реальный Аудио: 28K | 56 К | Об этом альбоме
ФОРМА — (Форма, Форма)
Форма: Структура или форма музыкального произведения, основанная на повторении, контраст и вариация; принцип организации музыки.
Характеристики формы:
Повторение Внутри форма, повторение фиксирует материал в нашем сознании и удовлетворяет нашу потребность в знакомый; он обеспечивает единство формы.
(узор) Контраст Внутри
форма, контраст поддерживает наш интерес и питает нашу любовь к переменам. (Разнообразие) Вариант A
принцип, в котором некоторые аспекты музыки изменены, но все же узнаваемы. Повторение
, вариант и контраст являются основополагающими процедурами, на которых основывается музыкальная композиция.Тема A мелодическая идея, использованная в качестве основного строительного блока при построении состав. Существует множество способов создания тематических развитие (мотив, последовательность, остинато).
- Мотив Небольшой тематический фрагмент что составляет мелодико-ритмическую единицу.
- Последовательность A переформулирование идеи на более высоком или низком уровне питча.
- Ostinato Короткий мюзикл паттерн мелодический, ритмичный или гармонический, который повторяется настойчиво на протяжении всего произведения или основного раздела композиции.
В этом примере короткая (четырехзначная) Нисходящий узор в басе слышен повсюду под голосами.
ДИНАМИКА — (Акцент, Подчинение, Значение)
Dynamics
Обозначения относительного громкость или бесшумность музыки.Пианиссимо, Фортепиано, Меццо-фортепиано, Форте, Фортиссимо Crescendo Модель динамический эффект постепенно нарастает Decrescendo Модель динамический эффект постепенно становится мягче. Сфорцандо A внезапное ударение или акцент на отдельной ноте или аккорде.
TIMBRE — (цвет)
Тембр
Качество звука, отличает один голос или инструмент от другого. Также называется «тон цвет.»Характеристики тембра:
голосов стандартные типы голоса: (женское) сопрано, меццо-сопрано, альт; (мужской) тенор, баритон и бас. Семейство струн Два типы инструментов: смычковые и щипковые. (Скрипка, альт, виолончель, контрабас, арфа и гитара) Семейство деревянных духовых инструментов Инструменты где дыхание используется для создания звука через тростник или отверстие. (Флейта, пикколо, кларнет, фагот, гобой, бас-кларнет и саксофон).Латунная семья Труба, Валторна, тромбон и туба.
Пример: Бетховен, Симфония No.9, четвертая часть, «Турецкий марш» Реальный звук: 28K | 56K | Об этом альбоме
Пример: Мусоргского, Картины с выставки , «Великие ворота». Киева »
Настоящее аудио : 28K | 56K | О этот альбом Семейство перкуссионных инструментов Инструменты которые играют, ударяя их по поверхности.(Барабаны, ксилофон, куранты, треугольник, и т. д.)
Клавиатуры Инструменты которые играются путем нажатия клавиш, которые заставляют молоток ударять по обученной струне. (Фортепиано, клавесин, синтезаторы). Ансамбли Музыкальные исполнительские коллективы (инструментальные, вокальные и смешанный)
Почему люди говорят о ритме, мелодии и гармонии как о отдельных элементах музыки? : musictheory
О ритме, мелодии и гармонии часто говорят, как если бы они были отдельными элементами музыки, как если бы вы могли составить музыкальное произведение, содержащее только гармонию, и добавить мелодию и ритм независимо друг от друга.
Это невозможно. Понятия не независимы, а пересекаются. Мелодия зависит от ритма. Гармония зависит от мелодии. Мелодия — это ритм плюс высота. Гармония — это звучание сразу нескольких мелодий.
Мелодия — это не просто список высот. По крайней мере, это список пар высоты тона и длительности, и везде, где есть длительность, есть ритм. Если вы измените ритм, в том числе удалив любые обозначения продолжительности и попросив исполнение играть свободно, вы измените мелодию, и она может потерять свою идентичность.
Если гармония означает набор классов высоты тона, который может быть очерчен одной линией, то гармония невозможна без этой линии, которая является мелодией. Если под гармонией подразумеваются аккорды, то не может быть гармонии без одновременного звучания нескольких мелодий. Возьмем, к примеру, хоральные гармонизации Баха. Здесь явно четыре мелодических линии. А как насчет серии аккордов для фортепиано соло? Предположим, количество голосов варьируется от трех до десяти, а аккорды перескакивают в регистре, так что любые строки, которые вы можете идентифицировать, перекрываются, уменьшая их независимость.Тем не менее, верхние ноты каждого аккорда соединятся в линию. Этого не избежать.
Но как насчет последовательности аккордов в абстрактной форме, существующей только в виде символов свинцового листа, без исполнения или нотной записи, в которой можно было бы идентифицировать мелодические линии? Это тяжело. Называть эту музыку музыкой выше концептуального искусства уровня 4’33 «. (Потому что, по крайней мере, 4’33» имеет перформанс.) Я знаю, что не хотел бы называть совершенно разные импровизации, основанные на одном и том же списке символов свинцового листа разными исполнения одного и того же произведения.Здесь часто пишут о разных песнях с одинаковой последовательностью аккордов. (Может быть, я напишу еще один пост о том, почему все эти последовательности аккордов представляют собой четырехмерные петли.) Это разные песни. Тем не менее, есть тенденция рассматривать последовательности аккордов как более глубокие и структурно значимые, чем линии, обеспечивающие тон аккордов.
Это наоборот. Абсурдно рассматривать отличную мелодию как случайный побочный продукт соединения одного тона аккорда с другим в ходе последовательности аккордов.
Четыре элемента музыки — мелодия, гармония, ритм и динамика
Определенные ключевые элементы — это то, на чем основана вся музыка, — мелодия, гармония, ритм и динамика, которые необходимы для определения сути музыки.
Как и все, в музыкальном сочинении есть элементарная основа. Материальная сущность музыки заключается в ее мелодии, гармонии, ритме и динамике. Мелодия придает музыке душу, а ритм сочетает выражение гармонии и динамики с темпом отрывка.Все это необходимо для создания узнаваемого рисунка, известного как «песня».
Melody — это музыкальная и последовательная линия отдельных тонов или высот, воспринимаемых как единое целое. Его характеристики включают диапазон, форму и движение. Каждый из них будет обсуждаться отдельно.
Диапазон — Диапазон произведения — это расстояние между самыми низкими и высокими тонами. Певцы относятся к аранжировке, находящейся в низком, среднем или высоком диапазоне, что означает, что ноты сосредоточены на этой тональности. Пьеса с узким диапазоном — это пьеса, в которой мелодия сосредоточена вокруг нескольких заданных нот.Напротив, аранжировка, требующая широкого диапазона, берет музыканта от низких до высоких, часто охватывая целых пятнадцать шагов на шкале.
Форма — Мелодия принимает собственное направление или форму. Когда музыканты говорят о форме мелодической линии, они имеют в виду буквальную геометрическую линию, которая могла бы быть образована, если бы ноты были соединены вместе, как в головоломке из точек. Ноты, которые поднимаются вверх по шкале, принимают восходящую форму, в то время как фразы, которые нисходят, имеют нисходящую форму.Если фраза находится в узком диапазоне, форма будет волнообразной.
Движение — Движение может быть либо соединенным, либо разъединенным. Когда мелодия движется ступенчато и связана, движение называется конъюнктным.
Мелодия, которая перескакивает с высоты на высоту без естественной связи или потока, называется несвязанной.
Мелодия структурирована по длине и интенсивности, как предложения в разговорной речи. Например, фраза в музыке — это смысловая единица в более широкой структуре песни в целом.Другие примеры включают каденцию и кульминацию. Каденция — это финальное завершение музыкального раздела. Кульминация — это высшая точка интенсивности.
Гармония — это отношение нот к нотам и аккордов к аккордам при одновременном их исполнении. Гармонические «паттерны» создаются из нот и аккордов в последовательном порядке. Мелодические интервалы — это линейные интервалы, которые появляются последовательно, тогда как гармонические интервалы звучат одновременно. Приятна ли гармония — это вопрос личного вкуса, поскольку есть согласные и диссонирующие гармонии, и те, и другие приятны для ушей одних, а другим — нет.
Аккорды имеют значение, поскольку ведут к другим аккордам. Определенные прогрессии приветствуются как приемлемые в определенных стилях музыки. Но основой всей гармонии, независимо от стиля, является триада. Трезвучие — наиболее распространенная форма аккорда. Он построен на первой, третьей и пятой нотах шкалы — до, ми и т. Д. — и обозначен в музыкальной записи римской цифрой I. Трезвучие, построенное на второй ноте шкалы, будет включать в себя вторую, четвертая и шестая ноты гаммы, сохраняя один градус шкалы между каждым прыжком.Трезвучие, построенное на второй ноте гаммы, записывается как ii. Аккорды триад могут быть построены на всех семи нотах гаммы (восьмая нота является повторением первой). Символы аккордов для триад, построенных на третьей — седьмой нотах гаммы, следующие: iii, IV, V, vi , и vii. Аккорд I называется тоником, а аккорд IV — субдоминантом. Аккорд V является доминантным. Vii называется ведущим тоном, так как он часто используется для перехода (или «ведущего») на новую тональность.Эта организация тонов известна как «тональность».
Ритм — это, по простому определению, музыкальное время.
Слово происходит от греческого, что означает «поток». Ритм действительно является воплощением своевременного течения. Как метр регулирует и пульсирует стихотворение, ритм организует музыку примерно так же. Регулярные пульсации музыки называются битами. Более сильные удары называются «акцентированными» ударами. Такты музыки делят произведение на отсчитываемые по времени отрезки. Сильные биения происходят в узорах.Например, за время 4/4 дирижер будет отбивать сильную долю в первой доле каждого такта и другую акцентированную долю — хотя и не такую сильную — на третьем счете такта. Поскольку руки дирижера движутся вниз при сильных ударах, особенно тех, которые начинаются с такта, акцентированные доли также называются «мускулистыми».
Временные паттерны в музыке обозначаются метрами. Две доли в такте — это двойной метр, а три такта вальса — тройной метр.Четыре доли до такта известны как общее время или учетверенное время. Шесть долей до такта представляют время, которое можно разделить на три, например, шесть долей до такта с акцентированными долями в первой и четвертой доле. Когда мелодия попадает на ноты, возникающие между ударами, это называется синкопированным временем.
Вместе с ритмом приходит идея скорости или темпа. Не каждая песня медленная. И не все песни бывают быстрыми. Темп — это музыкальный термин, обозначающий общий темп аранжировки.Отметки темпа включают могилу, что означает торжественное и очень медленное, или allegro, что означает быстрое и веселое. Существует множество музыкальных терминов, обозначающих ритм.
Если песня организована по мелодии, гармонии и ритму, она становится технически презентабельной. Хотя некоторое указание на настроение выражается через темп, в котором произведение должно быть сыграно, без динамики, музыке не хватает эмоций, стоящих за музыкальной мыслью. Динамика подсказывает исполнителю, когда играть громче или тише, а когда переходить с одного на другое.От пианиссимо (настолько тихого, насколько вы можете играть) до фортиссимо (самого громкого, на котором вы можете играть), музыка варьируется от шепота до самого полного звука.
Следовательно, композитор использует инструменты композиции для интимности музыкального выражения — мелодию, гармонию, ритм и динамику — все это часть того, что мы называем просто «песней».
О ритме, мелодии, гармонии и форме — Оскар ван Диллен
Глава 7 из Очерк базовой теории музыки — Оскар ван Диллен © 2011-2020
Учебное пособие для начинающих находится в разделе «Основные элементы теории музыки».
Обзор глав:
Глава 1: Введение
Глава 2: Звук и слух
Глава 3: Музыкальная нотация
Глава 4: Основные строительные блоки мелодии и гармонии
Глава 5: Консонанс и диссонанс
Глава 6: Пятый круг и транспозиция
Глава 7: Относительно ритма, мелодии, гармонии и формы
Глава 8: Дальнейшее изучение
Ритм
Определение ритма
Ритм — это синхронизированная последовательность звуков в музыке.
Время, ритм, деление и ощущение
Большинство ритмов имеют обычный ритм , который может сгруппировать более тонкие части в более крупные единицы для практического счета, а также используется для танцев. Цикл ударов называется время . Внутри циклов ударов обычно есть более сильные и более слабые удары (иногда также называемые arsis и sis). Подразделение каждой доли можно назвать «ощущением».
Основные подразделения ритма
Теперь мы рассмотрим возможные подразделения на долю в основной нотации.Таким образом, в приведенных ниже примерах вы найдете список всех возможных подразделений четвертной и пунктирной четвертной ноты для двоичных и троичных размеров.
Несмотря на то, что существует очень много возможностей уже в этих пределах, я далее ограничил примеры максимальным разрешением 1/16 ноты, что означает, что более мелкие ноты не используются, не записываются и не перечисляются.
Эти ритмы достигают определенной степени сложности, и даже более сложные ритмы обычно включают туплеты.
Тем не менее, в «каталоге» ниже перечислены часто используемые ритмические строительные блоки, и изучение этих примеров — и способность быстро распознавать, хлопать в ладоши или постучать — значительно расширяет способность подключать и интегрировать свои слушание-чтение-пение (хлопки в ладоши) — запись , как было объяснено во введении к этой схеме.
Бинарные подразделения
Основные подразделения четвертной ноты для двоичных тактовых размеров с разрешением до 1/16 ноты, показаны на изображении ниже.
бинарные части квартальной ноты
Упражнения по построению блоков с этими бинарными подразделениями можно найти здесь:
Тернарные подразделения
На изображении ниже показаны основные подразделения четвертной ноты с точками для троичных тактовых размеров с разрешением до 1/16 нот.
тройные подразделения пунктирной квартальной ноты
Упражнения по построению блоков с этими троичными подразделениями можно найти здесь:
Полиритм
Полиритм — это одновременное присутствие более чем одного долей или ощущений в одной и той же музыке.
Приведенные ниже паттерны представляют собой основные полиритмические паттерны, основанные на 2, 3 и 4 во взаимных комбинациях. Их следует выполнять одну за другой двумя руками, всегда сохраняя ритм в одной руке. Паттерны ударов здесь обозначены нотами вниз.
В примерах каждый первый столбец предлагает нотацию туплета, каждый второй столбец предлагает анализ с наименьшими общими битами, перегруппированными путем связывания вместе, каждый третий столбец предлагает практическую нотацию, которая лучше всего подходит для производительности (и особенно намного яснее, чем дуплеты). и четверки).
3 против 2
2 против 3
4 против 3
3 против 4
Еще несколько сложных упражнений с тройней можно найти здесь:
Мелодия
Определение мелодии
Мелодия создается последовательностью различных отдельных звуков во времени.
Упражнение в мелодических строительных блоках
В следующем упражнении используются шестигранник и ведущий тон , 6 сверху и 1 снизу c .
Чтобы спеть без аккомпанемента, все в таком порядке, без остановок, мажор:
Все эти мелодии, указанные выше, также следует практиковать в церковных модах; ниже они даны в гармоническом миноре:
Мелодические строительные блоки версии для печати
Следующие полные и печатные версии сольфеджио мелодических строительных блоков в формате pdf можно найти здесь:
Гармония
Определение гармонии
Гармония создается взаимосвязью разных нот во времени; синхронизация используемых звуков, называемая гармоническим ритмом , является столь же важным ингредиентом, как и сами звуки!
Функциональная гармония
В то время как гармония в целом — это концепция, которая описывает относительные звуки больших групп тонов, термин функциональная гармония используется для определенного, но обычно используемого типа гармонии, генерируя ожидание центрального тона или аккорда , называемый тонизирующим средством, посредством напряжения и разрешения.
Функциональная гармония зиждется на трех столпах, называемых функциями :
- Tonic : «домашний» звук или аккорд, место отдыха в последовательности аккордов
- Доминант : точка максимального напряжения относительно дома, аккорд «домой», создающий ожидания разрешения
- Субдоминанта : альтернативное место отдыха, хотя и не «дома», а, возможно, аккорд «куда-нибудь, в отпуск», после этого может случиться все, что угодно.
Функциональная гармония может создавать сюжетные структуры во времени с этими элементами, которые относительно легко слышать и следовать даже для необученных ушей.
Не вся гармония функциональна! Гармония также может быть нефункциональной, и в этом случае ожидание тоники отсутствует, хотя может присутствовать гармонический фокус.
Среди нефункциональной гармонии существуют такие явления, как модальная гармония, параллельная гармония и атональность.
Определение степени
градусов — это гармонизация определенного шага шкалы, обозначенного римской цифрой.
Степень существует по отношению к слышимому функциональному гармоническому центру, называемому тоникой, символизируемому I .Относительно этого I , вокруг него пронумерованы другие градусы. Если другая ступень, отличная от I , образует временный гармонический центр, это создается по крайней мере одной вторичной ступенью, обычно доминантой, иногда сопровождаемой субдоминантовой степенью.
Градус как аккорд
Любая гамма может быть гармонизирована путем образования трезвучий, септаккордов или других аккордов на ее ступенях. Полученная таким образом гармония присуща этой конкретной гамме и может быть модальной или тональной, в зависимости от ее использования.
В основном градусы образуются с помощью построения третей, но это также может быть сделано с другими интервалами.
Градус по шкале
Новые шкалы или режимы могут быть получены из любой конкретной шкалы, используя шкалу в градусе другой шкалы. Таким образом, можно найти церковных ладов , гармонических второстепенных ладов и мелодических второстепенных ладов , но можно также представить этот метод в качестве отправной точки для гармонизации очень разных ладов, таких как Carnatic raga или а турецкий макам .
Базовые степени как триады
Градусы могут быть показаны как часть круга градусов:
Круги градусов, построенные на четырех основных мажорной и минорной шкалах
Этот модальный подход не всегда соответствует функциональному тональному использованию степеней, но увеличивает количество возможностей. Таким образом, к тональной музыке могут быть добавлены модальные элементы.
Однако мы продолжим работу с самыми основными трезвучиями, встречающимися не на гаммах, а скорее в тональности мажорной и минорной.
Базовые степени по мажору
Основная мажорная шкала (в c , состоящая из основных тонов) генерирует ступени, указанные ниже.
Базовые степени в младшем
Основные степени, используемые в минор, приведены ниже (пример в до минор ):
Базовые ступени как септаккорды
Седьмая ступень аккорда мажор
В мажорной гамме как септаккорды образуются ступени, указанные ниже:
Седьмая ступень аккорда ля минор
Основные ступени септаккордов, используемые в миноре, приведены ниже:
Как видно на этих ступенях, использование ведущего тона b здесь ограничено доминирующими ступенями V и VII, но также встречается как пятая в III и седьмая в I.Эти более сложные аккорды используются реже, но они встречаются. То же самое можно наблюдать с 6-й ступенью шкалы, которая уже встречалась в относительном богатстве вариантов, предлагаемых минорными гаммами, особенно в верхнем тетрахорде 5- (b) 6- (b) 7-8.
Студент должен исследовать возможные степени и аккорды, полученные в результате этих различных вариантов. Их много, так как оба эти тона могут служить 1, 3, 5 или 7 аккордами.
Более продвинутое использование степеней
Во всех тональностях, но особенно в минорной, степень использования степеней более красочная, чем описано в базовых примерах выше.Такое продвинутое использование можно рассматривать как заимствование и включение звука церковных ладов в тональность, например, использование фригийской бемоль 2-й, b2 как части временно лежащей в основе гаммы. Также обычно используется лидийский диез 4, # 4 . Оба этих тона имеют качество вторичного ведущего тона , поскольку они гармонично указывают на разрешение ( b2> 1 и # 4> 5 ).
Если доминантная степень V используется как разрешение в другую степень, чем тонизирующую, например, разрешающуюся в ясную II, , мы говорим о вторичной доминантной степени , символизируемой (V) .Также часто встречается вторичный ведущий аккорд (VII) . Они могут сопровождаться или не сопровождаться соответствующими подчиненными субдоминантами, как, например, в примере (II V)> VI , в котором II или VI также не имеют значения. Вторичные ступени похожи на «заимствованные» из тональности аккорда, в который они разрешаются, включая мажор или минор.
Моллдур и Дурмолл
В более продвинутом использовании функциональной гармонии смешиваются цвета мажор и минор, эти явления называются моллдур и дурмолл, по немецкому употреблению этих терминов.Dur (происходящее от латинского: hard) означает Major, а moll (также происходящее от латинского: soft) означает второстепенный.
- Molldur — использование степеней, заимствованных из второстепенных, в основном основном контексте
- Durmoll — использование степеней, заимствованных из основной, в второстепенном основном контексте
Обычно изменение 3-й и / или 6-й ноты в тональности приводит к этому явлению .
Хотя нельзя привести общую статистику, и все они встречаются во всех стилях и жанрах, Моллдур немного более распространен в классической и джазовой музыке, тогда как в поп-музыке Дурмол чаще используется.
Приведенные ниже примеры показывают прогрессию в мажоре с использованием всех этих более сложных элементов:
И, наконец, соответствующий набор в миноре:
Анализ каждого аккорда приведен ниже (символ степени традиционно помещается под аккордом), тогда как символы аккорда всегда пишутся над аккордами.
Предварительный каталог концентрических градусов
Для удобства ниже приводится предварительный каталог всех возможных концентрических градусов.
Этот обзор — в тональности до мажор — не следует использовать в качестве общей таблицы для гармонического анализа, поскольку степени являются относительными функциями аккордов и всегда должны оцениваться в их контексте. Тем не менее, этот обзор может служить цели подготовки студента ко многим вещам, которые действительно происходят концентрически, что означает: не оставляя ключа (здесь: до мажор). Те же самые аккорды при выходе из тональности, конечно, следует анализировать по-другому, в зависимости от тональности, в которой происходит модуляция (смена тональности).
предварительный каталог всех возможных концентрических градусов
Используемые сокращения:
- pic — пикардо, что означает мажорный тоник в конце минорной каденции
- 7 — добавляется к любой ступени, которая является не трезвучием, а септаккордом
- md — molldur, что означает степень, заимствованная у равного минора (здесь: от до минор)
- дм — дурмолл — означает степень, заимствованную у равного мажора (здесь: V мажор)
- (V)> — вторичная доминанта наведения с разрешением
- (VII)> — вторичный аккорд ведущего тона, указывающий на разрешение
- tr — доминанта, связанная с тритоном (разрешение на малую секунду вниз)
- B — синяя степень (возможно только на I, IV и иногда VII)
- nap — наполитанский аккорд, производный от фригийской лада
- b5 — мажор-бемоль 5 доминирующий септаккорд
- dd — чередование степени двойное уменьшенное
- hm — гармонический минор, ступень, производная от гармонической минорной шкалы
- mod — модальная степень, специально используемая для V с малой третью
- dor — дорийская степень, производная от дорийской формы
- микс — степень миксолидии, производная от миксолидийской моды
Используемые здесь символы градуса никоим образом не стандартизированы на международном уровне.Сегодня используется множество систем и номенклатур, которые часто используются только в определенных национальных школах теории музыки.
Для прогрессии, которая в приведенной выше системе будет отображаться как: II V VI III IV Ipic
другие системы будут использовать крошечные римские цифры, такие как: ii ° V VI III iv I
и другие системы предпочитают использовать алфавит, например sp D tP tG s T
Упражнение
Продвинутое упражнение по пению или определение степеней с c в качестве тонального центра в мажоре и минор можно найти здесь:
Форма
Представление о форме в целом зависит от того, насколько человеческое сознание способно отличить объект от его окружения.Осознание без этой способности различать могло бы испытать целостность бытия или поток осознания , но без объектов, так что в то же время оно не будет осознавать свое собственное бытие, состояние ума часто ошибочно. за нирвану , которая не использует в полной мере возможности человеческого понимания. Осознание себя и своего окружения в одно и то же время создает осознание идентичности и различий, осознание объектов или форм, которые сами по себе являются идентичностями, как таковые, но отдельно от себя, все отделены от своего окружения воспринимаемыми границами. во времени и пространстве.
Когда думают о «Форме в искусстве», обычно думают об изобразительном искусстве, где формы — это отдельные объекты в пространстве . Однако в музыке, «Форма в музыке», «объекты» в первую очередь воспринимаются не в пространстве, а в времени . Обе способности различать формы в пространстве и формы во времени развиваются, по крайней мере, с рождения, поскольку ребенок быстро учится не только отличать лица своих родителей от других окружающих явлений, но и их голоса от других окружающих звуков.Обе способности зависят от функции «памяти», но зависимость от памяти сильнее со звуком, потому что со временем звуки исчезают, и сравнение всегда должно производиться в памяти.
Без памяти невозможно осознание формы в музыке: музыка — это прежде всего (хотя и не исключительно) «искусство времени».
При упоминании этих философских соображений для этого наброска достаточно упомянуть, что во многих музыкальных стилях существует множество форм и даже концепций, которые выходят за рамки концепции формы, хотя и не являются чем-то совершенно другим.Ниже приводится неполный список примеров хорошо описанных форм, которые являются частью теории музыки:
- Antiphon — вокальная форма, когда кантор или небольшая группа поют стихи, в то время как весь хор или собрание отвечает припевом
- Conductus — тип священного, но не литургического вокального сочинения для одного или нескольких голосов, обычно ритмичный, как подобает музыке, сопровождающей процессию, и почти всегда нота против ноты
- Ballatá — музыкальная форма, использовавшаяся с конца 13 по 15 века, со структурой AbbaA и первой и последней строфами с одинаковыми текстами
- Virelai — песенная форма 14-го и начала 15-го веков обычно состоит из трех строф и припева, который произносится перед первой строфой и снова после каждой ABBA
- Rondeau — форма конца 13-го и 15-го веков, которая построена вокруг фиксированного шаблона повторения материала, включающего рефрен, с более короткими, средними и очень длинными реализациями, такими как AB-aAab-AB или ABBA – ab – AB –Abba – ABBA или даже AABBA – aab – AAB – aabba – AABBA
- Мадригал — (1) Италия конца 13 века: композиция для двух (реже трех) голосов, иногда на пастырскую тему (2) Италия 16 века: строфическая 4-6-частная светская вокальная форма
- Фуга — контрапункциональная инструментальная форма, обычно состоящая из трех частей: экспозиция, развитие и перепросмотр, содержащий возвращение субъекта в тонической тональности фуги (хотя не все фуги имеют перепросмотр)
- Менуэт — инструментальная форма, которая сопровождала танец в 3/4, часто с более длинной структурой, называемой менуэт и трио
- Allemande — одна из самых популярных форм инструментального танца в музыке барокко, 2/4 или 4/4
- Gigue — танец в стиле барокко, происходящий от английского джига, обычно в 3/8 или в одной из его сложных производных метра, таких как 6/8, 6/4, 9/8 или 12/8, хотя есть некоторые жиги написаны другими метрами, как, например, жига из первой французской сюиты Иоганна Себастьяна Баха (BWV 812), написанная в 2/2
- Сарабанда — медленный танец в тройном метре
- Форма сюиты — заказанный набор инструментальных или оркестровых / концертных произведений, обычно соединенных ключом
- Форма сонаты — эта форма состоит из трех основных разделов: изложения, развития и резюме, с определенными отношениями тем и их ключей
- Рондо — форма, в которой основная тема (иногда называемая «рефреном») чередуется с одной или несколькими контрастными темами, обычно называемыми «эпизодами», такими как ABA, ABACA или ABACABA
- Лендлер — народный танец 3/4 времени, который был популярен в Австро-Венгерской империи в конце 18 века
- Вальс — популярный танец 19 века в 3/4, где движение было непрерывным, а не более прямым, как в мазурке .
- Форма песни — также называемая тройной формой, представляет собой трехчастную музыкальную форму, обычно схематически обозначаемую как ABA
- Блюз — циклическая музыкальная форма, в которой повторяющаяся последовательность аккордов отражает схему вызова и ответа, обычно встречающуюся в африканской и афроамериканской музыке, самая основная форма блюза состоит из 12 тактов с гармонией I IV II — IV IV II — V VI II
- Баллада — первоначально буквально «танцевальная песня» в джазе: медленная песня в форме
- Мамбо — музыкальная форма и стиль танца, изобретенные в 1938 году братьями Орестом и Качао Лопесами, в данзоне, танцевальной форме, произошедшей от европейских социальных танцев, таких как английский деревенский танец, французский контреданс и испанский контраданс, он был поддержан ритмами, заимствованными из африканской народной музыки; слово «мамбо» означает «разговор с богами» на киконго, языке, на котором говорили центральноафриканские рабы, вывезенные на Кубу
- Montuno — заключительная часть композиции на основе песни, обычно более быстрая полуимпровизированная инструментальная часть, иногда с повторяющимся вокальным припевом
- Descarga — буквально: «разрядка»; свободно импровизированная форма на кубинской музыке
- Raga — тональная основа для композиции и импровизации в индийской классической музыке
- Alap — форма неритмической мелодической импровизации, которая вводит и развивает рагу в индийской классической музыке
- Джор — форма мелодической импровизации, которая вводит и развивает рагу с простым пульсом, но без четко определенного ритмического цикла в индийской классической музыке
- Джала — форма мелодической импровизации, которая вводит и развивает рагу с быстрым пульсом, но без четко определенного ритмического цикла в индийской классической музыке
- Sargam — двухчастная песенная форма в индийской классической музыке, первая часть называется Asthai, а вторая Antara
- Gat — фиксированная мелодическая композиция в вокальной или инструментальной музыке Северной Индии, установленная в определенной раге, исполняемая с ритмическим сопровождением табла или пахавадж
- Makam — комплексный свод правил для сочинения и исполнения в турецкой классической музыке
- Таксим — мелодическая музыкальная импровизация, которая обычно предшествует исполнению традиционной арабской, греческой, ближневосточной или турецкой музыкальной композиции
Конечно, этот список примеров далеко не полный и предназначен для того, чтобы дать первое представление о богатстве существующих музыкальных форм; он даже содержит различные концепции того, что можно считать музыкальными формами, все в одном списке.
Любое более полное описание даже этих, включая попытку дать более полный список форм, несомненно, должно было бы стать отдельной книгой.
Традиционные итальянские обозначения очков для формы
Следующие обозначения музыкальных форм обычно пишутся на итальянском языке:
| Да Капо (округ Колумбия) | с начала: обратно наверх |
| Даль Сеньо (Д.С.) | до знака (косая S с точками) |
| Coda | заключительная часть формы (круг с перекрестием) |
В следующем сложном воображаемом примере все они используются для создания более длинной формы в относительно короткой нотации, поскольку все такты воспроизводятся несколько раз:
сложный воображаемый пример формы знаков
Порядок исполнения довольно сложный и должен выглядеть следующим образом:
1-2 (повторить) 1-2 (знак для более позднего возврата) 3-4-5-6 (повторить под 1) 3-4-5-7 (продолжить под 2) 8-9 (здесь у нас три знаков, и необходима интерпретация, чтобы решить, какой из них предназначен здесь и по-прежнему ведет к завершенной части, здесь: знак повторения идет первым, к ближайшему прямому знаку повторения) 3-4-5-6 (повтор) 3-4 -5-7-8-9 (второй раз здесь мы полностью пропустим такты 10 и 11, если будем следовать за знаком с перекрестием, поэтому сначала просто продолжаем — на самом деле здесь было бы полезно, если бы, конечно, были указаны 1-я / 2-я , но это, как и большинство примеров здесь, носит теоретический характер, и действительно, известно, что напечатанные партитуры не всегда кристально чисты с такими знаками…) 10-11 (первое повторение) 10-11 (теперь интерпретируйте Dal Segno al Coda: go до знака Сеньо) 3-4-5-6 (повтор) 3-4-5-7-8-9 (повтор) 3-4-5-6 (повтор) 3-4-5-7-8-9 (Здесь в третий раз мы следуем за знаком с перекрестием, что означает идти к Кода, что соответствует ранее встреченному D.Знак S. al Coda) 12-13-14-15 (под первым повтором) 12-13-16-17 (как второй, пропустите два такта под первым повтором, а теперь Da Capo al Fine) 1-2 (повтор) 1-2-3-4-5-6 (повторить с 3) 3-4-5-7-8-9 (повторить с 3? Возможно, здесь просто закончится)
Дополнительные обозначения оценок, касающиеся формы, представлены в разделе Указания оценок, касающихся формы , в главе «Музыкальная нотация».
Оскар ван Диллен © 2011-2020
перейти к главе 8 ► Дальнейшее изучение
Ритм вашей мелодической линии
Мелодические линии, как правило, сосредоточены на одном основном ритме:
выбранном ритмическом значении .____________
Купите комплект из 6 электронных книг «Основные секреты написания песен» СЕГОДНЯ и получите бесплатную электронную книгу «От любителя до аса: писать песни как профессионал».
_____________
Мы знаем, что ритм вашей мелодической линии будет во многом определяться внутренней пульсацией слов, которые вы используете. А если этого не происходит, вы увидите, что ваша мелодия будет иметь неестественное ощущение — обычно это неестественный ритм, который мешает течению строки.
Когда вы сочиняете мелодию песни, вы заметите, что вы склонны использовать одну определенную длину ноты больше, чем другие. Чтобы продемонстрировать, что я имею в виду, послушайте куплет из «Clarity» Зедда при участии Foxes. Темп 126 уд / мин. Преобладающая длина ноты — четвертная нота — теоретическое название ноты, которая получает долю. Таким образом, вы можете считать четвертную ноту основной ритмической ценностью «Ясности».
Но, конечно, в этой песне и в большинстве песен используются другие ритмические значения. Но вы заметите, что в большинстве случаев мелодии звучат естественно, если в них используются ритмы по обе стороны от основного такта.Итак, в «Clarity» вы слышите несколько нот, длина которых составляет половину выбранного ритмического значения, а затем несколько нот, которые в два раза длиннее, всегда возвращаясь к этому ритмическому значению — базовому долу (в этой песне) — как самый важный.
В других песнях выбранное ритмическое значение ноты мелодии не обязательно должно соответствовать количеству ударов в минуту. Итак, в песне P! Nk «Just Give Me a Reason» темп (т.е. четвертная нота) составляет примерно 96 ударов в минуту.
Но преобладающее значение ноты, которое используется, — это восьмая нота — вдвое быстрее, чем четвертная нота.Итак, вы увидите, что 8-я нота — это выбранное ритмическое значение, с добавленными более быстрыми 16-ю нотами и некоторыми более медленными четвертными нотами.
Это принцип мелодического ритма, существующий буквально сотни лет. Классические композиторы инстинктивно создавали мелодии, для которых ритмы были бы на одно значение быстрее или на одно значение медленнее, чем выбранное базовое ритмическое значение, всегда возвращаясь к нему. Знаменитая «Увертюра Вильгельма Телля» Россини является хорошим примером, где 8-я нота является выбранным ритмическим значением, с большим количеством 16-х (более быстрое значение), а также нескольких четвертных нот (более медленное значение).
Это, конечно, не означает, что вы не увидите других используемых ритмических значений. Из-за природы хорошей музыки трудно сделать такое руководство правилом. Но если думать о своей мелодии, то она состоит в основном из одной главной ценности, а затем время от времени перемещается по обе стороны от нее, это укрепляет структуру ваших мелодий.
Вот еще четыре связанные мысли, которые следует иметь в виду относительно мелодического ритма:
- Упростите ритм мелодии припева. В припеве он будет более сильным и «цепким», если вы будете больше придерживаться выбранного основного ритма. «Просто дайте мне повод» очень хорошо это демонстрирует.
- Используйте хорошее сочетание ритмов в стихах песни. Это позволит переключиться на более простые ритмы в мелодии припева, чтобы почувствовать себя сильнее и ритмически прочнее.
- Не думайте, что ваши инструментальные ритмы всегда должны соответствовать вашим вокальным ритмам . На самом деле, хорошо, если более длинные ноты в мелодии сочетаются с более активными нотами в инструментах, и наоборот.
- Убедитесь, что ритм вашей мелодии позволяет естественному ритму слов.
Ваш комментарий будет первым